El libro de las ilusiones

juan martins

En El libro de las ilusiones de Paul Auster, editado por Anagrama (2003) el artista se desvanece por su ética, aquella a la que se somete a rigor. Acá su autor se introduce en la vida y obra de Martin Hamm para decirnos del arte, el cine y su relación con la literatura. Acaso es uno, el mismo en las condiciones de lo narrativo. De lo que funciona para este contexto del relato. La vida de un actor que, dada las circunstancias, se vuelve hacia su patrón de compromiso con lo que debe ser a su vez la vida del artista. Sobre el rigor de un compromiso ético. La vida de éste sostiene el nivel de la voz del narrador en paralelo con lo biográfico, desde la primera persona: testigo imperante y voyeur para mirar, ser mirado y colocarse en el contexto de un artista cuyo arte, el cine mudo, se desplaza hacia lo que ya sabemos (nos advierten en la contraportada del libro): el cambio de imagen por una personalidad o cómo se desvanece un estado estético/personal por otro. Y de allí la ilusión. Aquí el honor que le hace Paul Auster a la historia del cine: la antes excentricidad de un actor mediático será entonces consciente, en su madurez, de sus condiciones éticas para el arte a modo de artificiar el mito: el personaje mediático se alterna, se transfiere, en el transcurso del relato, en lo cotidiano para otorgarle el valor humano al arte: la obra, el trabajo en la elaboración estética, el placer y el divertimento en la construcción del discurso artístico. El arte entonces como modo de vida, donde arte y vida se reúnen en las diferentes visiones del narrador. Digo diferente puesto que los personajes dialogan en torno a dichas perspectivas estéticas: literatura, cine y vida dispuestos en la narración. Y claro, de algún modo el yo poético del autor se deviene en este diálogo para el cual se ha construido las condiciones intelectuales de los personajes. La voz del narrador mira a partir de esas visiones, de la alteridad con la que se representa esa realidad. Y esto es lo que importa aquí. La vida de un actor, su pasión por el cine, cómo se ve sometido a la realidad, a las circunstancias que adquieren su matiz por los acontecimientos que se desarrollan. Una visión crítica del cine, de su entorno, en la que la veracidad (las contradicciones entre lo real de la industria cinematográfica y lo real del personaje) se coloca a un nivel ficcional. Es decir la visión crítica hacia ese mundo se ajusta al narrador que con toda intención quiere Auster ajustar (siempre desde la literatura). Con todo, el protagonista David Zimmer es un escritor y profesor de Vermont quien encuentra sentido a su vida al descubrir aquel desenlace del actor Hector Mann. Un vínculo entre uno y otro pone en manos del lector aquella contradicción para anunciarnos su visión del arte (la del narrador, acaso, la del lector). Ésta donde se entiende al cine y la actuación en el rigor de la disciplina artística: la obra, dejando a un lado otras contingencias más bien ajenas al arte del cine en sí mismo, en cambio, hallará las condiciones estéticas como hecho real, cuya legitimidad define al arte. Ya sabemos qué sucede con la industria del cine y de cómo es el mercado, el capital lo que induce y deja a las «consideraciones» de especialistas aquello que, bajo el supuesto de esa industralización, debe ser arte. Las diferencias entre cine y película, entre el artificio y lo poético, entre lo efímero y lo perdurable y, al cabo de lo que nos interesa, entre la vida y el arte. Así que su duplicidad narrativa, crea otro espacio del relato: David Zimmer nos relata a su vez la vida del actor Hector Mann que tiempo atrás lo daba por desaparecido a la luz de la fama y el prestigio. Sin que nadie sepa más de él, David Zimmer dará con su paradero por causas del azar, de la improvisación y de la dinámica a la que se somete el propio Zimmer. Hundido en una depresión, de pronto, quiere conocer más de este actor del otrora cine mudo. Entonces una cosa lo llevará a la otra, hasta que en esa simetría de los relatos se encuentran en circunstancias tan inverosímiles como su origen, nos encontramos con la vida de un actor que finalmente terminan produciendo una película que nadie verá. Sólo Zimmer. Todo se desvanece en la narración. El actor, su película, el hecho mediático de su personalidad. ¿Un honor al cine? Sí, apenas consideremos de cómo un actor de películas, cuya tendencia será trasladarse del éxito y al desconocimiento o al desvanecimiento. Alguien, Zimmer, descubre lo que está sucediendo en medio de esa distancia, de las características de aquella noción estética: el arte es la representación de lo mediático, al artista se compleja en esa relación, en sus propias contradicciones, adquiere conciencia —ya sea por una causa ética o poética—, de las condiciones de esa realidad. Sin embargo, todo se desvanece, puesto que Hector Mann también desaparecerá. Y todo terminará allí. No así en la conciencia del sujeto/narrador. Dicha intersubjetividad queda definida en la estructura de lo narrativo. El personaje, Zimmer, es pensamiento, aspectos conceptuales que receptará el lector, puesto que el ensayo, en tanto género, se introduce en lo narrativo para establecer aquella duplicidad del discurso narrativo/filosófico. Además, como lo hemos dicho, el relato dentro del relato para destacar un lugar de la ficcionalidad: dudar de la representación, dudar de aquellos aspectos subjetivos y de la relación entre lo subjetivo y lo objetivo como definición de la realidad. Del arte.

«Putas asesinas»

juan martins

«Putas asesinas» de Roberto Bolaño, editado por Anagrama (2001). Relatos que se estructuran a partir de la condición del sujeto/narrador. Éste se coloca sobre una relación abierta de personaje/narrador. Tal espaciedad narrativa tiene el objeto de desplazar al lector en la sintaxis de un relato en el que se ensayan aquellas condiciones del escritor, su visión en torno a la literatura, pero como si el hecho literario deviniera del mismo contexto narrativo cuya formalidad se expresa por exigencia del lector. Entendiendo por esta exigencia un movimiento interno y dinámico el cual le va a producir placer por ese encuentro con otras realidades, con ese entorno imaginado y ficcional. Es decir, el lector se entregará con el mismo rigor al compromiso con la literatura, por aquello que se representa sobre este espacio de significancia y de la estructura de lo narrado. Es por lo demás, cuerpo, unidad de significación. El signo se introduce en el pensamiento del lector (el lugar donde se posesiona el narrador). De este modo el componente lúdico será el flujo de aquella sintaxis. La impronta de ese divertimento, del gusto por la lectura, el hallazgo con otras realidades que, como decía, es ficcional, pero se sostiene desde la reflexión, desde la otredad para devolverle la metáfora al lector y el placer en la elaboración conceptual de esa realidad, la cual se define en el instante de la lectura. La lectura entonces establece su eje entre las diferentes realidades: la que es para el lector, aquella del narrador y el yo poético del autor los cuales se componen en el lugar del relato. Todo en uno para hacer del relato lenguaje, rigor de la composición y allí se centra esa búsqueda. El lector se le contará algo (a pesar de que estaremos unos  lectores con ganas de una cosa y otros con otra), pero la historia se desvanece en el ritmo del lenguaje: las palabras, su gramática y estilo me entregan a esa realidad, a la alteridad en la construcción de su única verdad para el autor: lo escrito, y sobre la escritura me edifico como lector. El lenguaje como tensión de la vida que se forja en la realidad del relato: la vida de los escritores, la relación del narrador con estos escritores afines, otros distantes en la herencia estética de Roberto Bolaño. En sí, Bolaño es materia para sus relatos, antes de cualquier edición, incluso ésta, ya vida y literatura están metidas en el lugar del lector, en esa tensión que se crea alrededor de los escritores, una relación estrecha con cierta modalidad literaria, si queremos con una tradición de una literatura cercana a sus amigos. Es el caso de Enrique Vila-Matas: sus personajes recrean es mundo vivido por el hecho de ser escritores. Y por una parte es placentero, queremos formar parte de esa dinámica, de ese divertimento para el lector que es la escritura en sí. Tanto dentro como fuera de ella, es una unidad que se descubre en la literatura. Claro está, la literatura como estilo de vida. Así por ejemplo el destino del poeta (en tanto personaje) será huir de su búsqueda. Recrear aquella paradoja del escritor lumpen, lanzado a su condición de desconocido pero con la madurez literaria que aporta reconocerse en un oficio que se domina a puro pulso de habérselo ganado con el mérito de identificar la tensión y el ritmo que impone la escritura. Así son estos relatos, así son estas historias que nos construye y se construye sobre la dinámica conceptual, rigurosa y creativa, potencial e imaginativa de estos relatos: Enrique Martín, Vida de Anne Moore, entre otros, de su otro libro Llamadas telefónicas se presentan como la continuidad de éste otro al que aquí hago referencia. Están allí presentes, pienso que están hechos para que el lector no les dé un tiempo exacto de escritura. Por el contrario, pertenecerán —cada uno de estos relatos en conjunto— al tiempo del lector, de esa pasión con la que se escribió (como estilo de vida, ¿acaso había otra para Bolaño?). Entre un libro y otro los cuentos se parecen, nos pertenecen en una posible continuidad narrativa, más por su estilo que por lo que nos quiera contar, lo diré de una vez, por el lenguaje. Importa es el lenguaje, cómo le funciona en la edificación literaria a la voz del narrador. Los desenlaces de sus relatos están para terminar de la manera más sencilla e inacabada, pero todo forma parte de un convenio con el lector, que éste encuentre más en el estilo, el ritmo y la cadencia de lo gramático que en la historia. Lo sustituido por la historia estará en la composición de ese lenguaje alcanzado. Por ejemplo en su relato Buba, la distancia con la vida. La no/vida como identificación del personaje: habla desde la ficcionalidad de la muerte como estructura narrativa y trasgrede un sentido de la realidad por otro. En ese sentido de interpretación es ficcional, pero también quiere dejar un sentido veraz en el relato, que sea creíble para quien lee y por tanto divertido. Vayamos entonces al relato que le da título al libro, «Putas asesinas». Allí poco me interesa si hay o no putas asesinas (que en efecto se presenta), en cambio, el ritmo con el que se introduce el personaje asesino, es lo que crea la tensión, el sentido estético de la escritura donde se hace literario el diálogo, el constante diálogo, descolando la convencionalidad del emisor en un lugar más íntimo para el lector. De alguna manera formaré parte de ese relato en una relación abierta con el enunciado: soy yo/lector quien establece el discurso. Veamos: en «Putas asesinas», la historia parece simple, en tanto a la estructura literaria, es un cuento sobre la venganza. Una prostituta ve en la televisión a un hombre quiere tomarlo y va en pos de él para asesinarlo, quizás, la ambigüedad está planteada. El cuento, mediante la técnica del dialogo me involucra. Me hacer forma parte de éste, como si el uso consecutivo de guiones largos (para graficar el diálogo de acuerdo con el signo de la escritura) sean escritos en un espacio mental del lector, me involucra en ese ritmo de las imágenes, como si fuere una película que necesita recorrer la memoria del lector lo más pronto posible. Y lo alcanza. De esta manera, como suele suceder en una buena parte de estos relatos, el tratamiento del contexto en lo narrado pone en evidencia el carácter sórdido del cuento como para definir un ritmo con la estructura del relato. Lo hemos dicho cuando indicábamos más arriba cómo trata el lenguaje a modo de hacer del lector su pertenencia.  Así el personaje Arturo Belano (alteridad del yo poético del autor) es colocado como identidad de ese sujeto/personaje a modo de alcanzar esos estados oníricos, cercanos y ficcionales del relato.

Invisible de Paul Auster

 Juan martins

Paul Auster en su novela Invisible coloca pensamiento y política en el lugar de la lectura. El personaje Adam Walker es un joven poeta, pero es también la posibilidad de situar el estadío de las ideas: su relación con la literatura con el contexto del escritor. De modo que el lector se arroja a la aventura del personaje, construcción del ejercicio del lector, de la novela como placer. Desde allí se inicia la pasión por leer a Auster, el desenvolvimiento con el narrador. El personaje, un escritor que vive por encima de su entorno como eje de atracción para el lector al introducirse en el pensamiento político que lo compromete ante una ética cuyo componente emocional viene de la comprensión de su realidad y aquel contexto de lo narrado. Y todo, hecho literatura, es decir en el nivel de la ficcionalidad. Así que el narrador usa estos aspectos para constituir el relato mediante su noción del país, en tanto componente cultural y humano que le servira de artificio para decir de las emociones de sus personajes, como tiene que suceder en un buen texto narrativo: la construcción de una poética que ya le es propia. «Adam Walker» es heredero de ese político de los 60′, pero también de la construcción de una subjetividad. La necesidad de edificar una visión de mundo para el lector a partir de esa pasión política y social. Esto es, la sensibilidad por la lectura sobre la condición de aquellas relaciones del individuo con su entorno. Lo erótico entonces conduce el aspecto sensual y aprehensión de la vida. Tal vez aquel alter ego del autor, pero sin reducirlo a lugares comunes, prefiero decir, la voz con la que su autor se identifica para desplazar el discurso de lo que se entiende por literatura y vida como técnica escritural, además, movimiento de aquel pensamiento del escritor que ahora subyace en la voz del narrador. De allí el carácter biográfico de la novela (al menos en su desfragmentación para el lector). El lector adquiere, mediante el ritmo de la escritura, su encuentro con la sensualidad que le produce la lectura. Aún así es el lector un encuentro con la vida en tanto el enunciado nos pertenezca. Esta relación con la literatura se arroja en el lector mediante el uso de lo narrativo. De algún modo nos desplazamos hacia esta formalidad de la voz que le otorga discurso. Lo disfrutamos y no soltamos el libro a objeto de leer la novela de un tiraje si fuere posible. Y claro que lo sería en la medida que se sostenga el placer de leer una buena novela por el estímulo de lo erótico como eje de atracción al lector. Por ejemplo, la relación de lo incestuoso de parte de Adam Walker es el mecanismo de esta interioridad narrativa que induce al lector a mantener la novela entre sus manos. Y Auster lo consigue en procura de ficcionar la realidad a partir de una, si se me permite el término, ética de lo erótico, sobre la búsqueda de sexualidad en un contexto social y político:

  .. y por primera vez en tu vida te dijiste a ti mismo: estoy tocando los pechos desnudos de una chica. [...], tanto como lo estaba tu pene desde el momento en que te pusiste encima de tu hermana desnuda…

 y transgredir los elementos de uso social del sexo, su compresión en la sensibilidad humana: la disponibilidad del amor desde la concepción del personaje para acentuar el atractivo al lector, pero no por la fuerza mediadora de una narrativa frágil y de fácil lectura, todo lo contrario, el discurso está cuidado sobre el rigor y la disciplina en la voz del narrador o en la formalidad del relato.

Invisible, un encuentro con el lector por su eficacia en la prosa, placer por la escritura y su acto de fe en la literatura como medio conceptual y de definición social en el funcionamiento pragmático del lenguaje, en tanto que lo social se da a través de la palabra, mejor aún, el uso poético que le confiere para una sintaxis directa a modo de relajar al lector por la historia de su relato. Tales adjetivos de alcance que aquí esgrimo, se sustenta en un narrador que ha conseguido su éxito con los lectores. No es casual éxito y rigor literario a su vez, capaz de estructurar diferentes niveles tempo-narrativos los cuales se entrecruzan para el ritmo de la novela, de alteridad que la constituye a modo de crear realidades diferenciadas en una misma historia: narrar en  tercera y primera persona con el objeto de alcanzar una separación de lo narrado como ejercicio de aquel aspecto conceptual al que me refería arriba. Dos relatos en uno: aquél que deviene del relato y cómo éste se involucra en el otro, es decir, el personaje nos cuenta otra historia. Y así también nos la narra como un segundo lector que espera por esa alteridad, por la intersubjetividad entre una historia y otra que se da en el lector. Una relación de dentro/fuera sobre la sintaxis: [...] Había en la carta cierta mofa de sí misma, pero también angustia, y me sorprendió lo vívidamente que recordaba a Walker… De modo que el lector adquiere conciencia del uso político por parte del narrador para  introducir aquella retórica del contexto. Un joven poeta, Adam Walker, involucrado en una relación ambigua pero que lo conduce a lo extraño, a la pasión por lo sensual, pero sobre todo es inducido (puesto en movimiento el personaje) por la irracionalidad de los hechos, los cuales lo ponen alerta por su sensibilidad  y de cómo va a aprehender la vida de esos hechos hasta alcanzar una postura ante el amor y ante su propia sexualidad. Hasta aquí el lector se deja conducir, dudo que abandone la novela. Y para ello es necesario dominio narrativo. De modo que es ésta una… «auténtica obra maestra en su género» (Diario Villanueva, El Mundo)…, «Un Auster estupendo» (Sergi Sánchez. El Periódico). Rezan estos elogios en la contraportada de la edición en Anagrama del 2001. Tales aseveraciones las confirmará el lector siendo cada vez mayor el número de sus lectores. Y claro, eso no es suficiente en sí mismo para hablar de calidad. Por una parte (destaquemos por ahora), el placer que nos produce su narrativa lo que a fin de cuentas nos permite formar filas con una voz sensible ante el hecho literario como tema de la novela en sí, como si quisiera expresarse una estética de lo vivencial, reuniéndose literatura y pensamiento para estar en el mismo lugar del lector, en un diálogo constante con la obra de un escritor/personaje. reconocido en ese universo de sus lectores que le exige una actitud de entrega a un nivel hermenéutico. Si algún lugar tiene la relación entre la interpretación y el significado está acá producido en su significancia, o sea, cómo es asimilado el contexto de ese discurso en la estructura de la novela. Auster lo sabe y crea esa urdimbre de elementos estilísticos tras la frase, el párrafo y la estructura del texto en el que recogemos el análisis de una época, ¿por qué?, porque el lector asimila de Auster este mundo el cual sólo se establece por medio de la literatura y nos da goce. A fin de cuentas se desplaza la vida de los personajes en el gusto del lector (aquel placer por leer), como debe suceder, insisto en ello, en todo buen relato y en rigor también es  ello sintaxis o composición narrativa. Este diálogo con el lector está planteado para lograr, como dije, la significancia de la interpretación del texto. Por eso, las novelas de Auster han transcurrido sobre esa pasión por el lector quien se deja sobrellevar hacia un estadío de abstracción, siendo ésta apegada a un realismo emocional y psicológico. Me interesa saber (en el transcurso del relato) cómo piensa la clase media norteamericana, lo contracultural y sus contradicciones políticas y su dinámica social pero dialogada a partir de esa interioridad emocional con la que asimos la «historia» de éstos, sus personajes. En ello nos llevamos las ganas de leer esta novela sin soltarla. Atrapados en aquel goce por el constructo literario. Paul Auster, el placer por leer y la pasión por reconocer lo que subyace en el componente social de su país, sin embargo desde una realidad muy separada de los silogismos cotidianos y lugares comunes. Literatura en literatura, escritura en la escritura. De allí la curiosidad que nos produce esa relación literaria como parte de lo que se nos cuenta. «Mirar» sobre un contexto social del que, en la realidad de lo literario, forman parte. lector y autor. Y en algún modo conseguimos con la lectura este nivel de apreciación. Apreciación que me acerca a ese mundo austeriano (si se me permite el término). Identificar esas diferencias nos exige un compromiso con este tipo de literatura abstracta, en tanto a la dialéctica de los personajes. Y por otra parte, simbólica por las condiciones emocionales. Así, se va una gran parte de la novela en pos de de una definición del amor, la vida y el gusto porque nos los cuenten mediante un compromiso con lo erótico como mecanismo de hallazgo, no siempre con el mismo éxito en todo lector. La aventura del desamor también conformará una parte de esa historia de amor en el imaginario del lector quien crea su delirio. Y me quedo en esa intensidad dramática hasta el final agradecido por lo mejor de la literatura contemporánea.

La Farra: la alteridad del signo no-verbal para una nueva representación actoral

Hoy, con humildad y agradecimiento, dedico este fragmento de mi tesis La representación actoral como poética para el actor en una muestra de la dramaturgia de Rodolfo Santana. Un pequeño homenaje a la memoria de un gran maestro, mi maestro en la escritura. Como dice Rafael Cadenas, la literatura engendra literatura.

La Farra

Escrita en 1969. Estrenada en el Teatro Leoncio Martínez (1972). Premio Juana Sujo a la mejor obra de teatro (1972). Participante Festival Internacional de Teatro de Nancy, Francia (1972). Montaje en San Juan de Puerto Rico (1979). Montaje Grupo Unellez (1981). Publicada en el volumen Ocho obras de Rodolfo Santana, Universidad de Carabobo (1971). Teatro del absurdo latinoamericano. Antología anotada de Howard Quackembush (1987).

Personajes

 Bongo: Sacerdote de Satabel. Viste túnica gris oscura. Cuando hace de esposa del general Pongo viste en traje negro largo.

Pongo: General Filisteo. Viste gorra y chaqueta militar. Medallas de todos los tamaños. Calza botas. Al trabajar como esposa del senador Mongo viste un traje con muchos encajes. Sombrero con plumas. Cuando participa en la ceremonia del asesinato de la hermana del pastor Bongo utiliza una sotana de monaguillo. Siendo detective vestirá impermeable y sombrero de ala ancha.

Mongo: Senador. Viste levita y sombrero de copa. Cuando se desempeña como hermana de Bongo se provee de un traje largo, floreado. Simple. Como Monzobispo utiliza un manto rojo y un báculo rematado en cuerno.

Notas

Utilizar pelucas pajizas de colores llamativos.

Dispositivo enmarcado en un ciclorama oscuro.

Una tarima y sobre ella una silla.

Un espejo grande de metal, manchado.

Dos armazones para colgar los trajes.

Un banco largo.

Dos butacas grandes.

Botellas de licor en recipientes adheridos a los diferentes muebles.

            Fuente: Rodolfo Santana, 1993.

El autor pone de manifiesto la intención de esta obra, apenas pronuncia su nombre: «Farra», lugar de fiesta, parranda, divertimiento. Una relación simbólica con la realidad. Se sabe que toda fiesta es un juego que remite a la concepción lúdica de la vida. Tanto vida y celebración se reúnen en un mismo espacio que es, por supuesto, el escenario. Esa relación lúdica conduce a un sentido orgánico de la representación actoral. El actor debe hallar los elementos que establezcan la estructura poética para el espacio escénico. En sí misma la escena alude a esa relación compleja y sistemática. Lo orgánico se da por vía de lo sentido por el actor. Otorgándole unidad de sentido a las sensaciones. Es por medio de las sensaciones que el actor vincula el espacio real de la escena con el espacio imaginado o representado.

Desde luego que lo dicho exige de antemano una postura estética al tratar una pieza como ésta. Y de hecho es así. De allí que el actor edifica su relación con lo lúdico y eso lo hace por medio de signos muy específicos que determinan el hecho ficcional de la obra. Pero lo ficcional le viene dado al actor en las dos formas que se le presenta el texto: una, como signo no-verbal (como espectáculo propiamente) y otra, como signo verbal (el texto literario). De ambas formas del texto debe el actor determinar los indicios que conduzcan su proceso creativo. Siempre pensando que lo creativo lo involucra a él a un espacio abierto de identificación y significación. De manera que lo ficcional no sólo se ha construido en el texto previamente sino que también se le presenta como espectáculo por hacer. Y lo que está por hacerse es la construcción poética de la obra. Se diría entonces que lo lúdico se construye en una relación íntima con las sensaciones del actor. Lo orgánico se compone por medio de lo que siente el actor y como lo representa para el espectador. El público debe sentir por igual el sentido orgánico que le otorga a su representación. Es una suerte de «fiesta», compartida por todos, un juego. La fiesta como espacio escénico.

Dos payasos y un biombo

juan martins

Dos payasos y un biombo, presentado en el Buenos Aires Gran,  IV Festival de Artes Escénicas del Conurbano Sur, presentado por la agrupación «La Patera Teatro», siendo un espectáculo del Clon («Clown» o payaso), como para definirlo de entrada. Encontramos el tratamiento del objeto como sentido animado, nexo ficcional hacia la edificación de lo subjetivo, la creación y finalmente el divertimento. «El Biombo», como objeto que divide el espacio, es también unidad de ficcionalidad, de espacio diferenciado: la forma de lo imaginado. Lo que sucede es real para los personajes, en cambio, ficcional para el espectador. El espectador juega con su vista, con el ritmo de ese tratamiento que le dan los actores a dichos objetos. Éstos, los actores, por su parte nos hacen pertenecer a esa otredad. Al sentido que adquieren los objetos, al espacio imaginado, puesto que esos objetos tampoco se comportaran como reales. Serán entonces imaginados, objetos que construirán aquella realidad a modo de introducirnos en ese espacio imaginado, recreando ese espacio escénico en torno a los dispositivos escenográficos, puesto que así lo artifician. De alguna manera constituyen la simetría del movimiento. El movimiento como signo teatral recreará las condiciones de ese espacio escénico. Son dispositivos imaginados porque su uso, el significado de su referente será otro. Se necesita que sea otro para constituir la visión del espectador sobre lo visto, regresando para él como componente narrativo. Es decir, en la medida que acontece el relato se verá la evolución, el nexo y la sintaxis del relato. Éste, como trato de entenderlo, no se da por la articulación de la palabra escrita (el uso verbal del discurso narrativo en el nivel del texto literario si así queremos comprender la funcionalidad del texto dramático), sino por el tratamiento con el cuerpo, el trato con el gesto, el desplazamiento y el movimiento: toda una estructura semántica ante los ojos del público. Es justo lo que se arma en el lugar de los signos no/verbales a modo de aditamento para la formalidad teatral. Hasta aquí hemos definido las características generales de este género de las artes escénicas. Pero hay que decirlo porque si acaso esto no se constituye aun no estaríamos ante un espectáculo bien compuesto y estructurado para el placer de quienes estuvimos como espectadores en este acontecimiento. Y digo «acontecimiento» por las condiciones que ya son recibidas a priori en la representación. Estaremos consciente de las características del divertimento. Y hemos tenido esto: un acontecimiento alegre, dinámico y racional con tales condiciones del espectáculo: su alegría responde a las características de la comedia clásica, sobre elementos que nos son comunes en esa relación visual. Los impulsos psíquicos, el gesto sistemático le dan esa forma: el contenido de esa forma va a constituir el relato y la comicidad. Finalmente nos conmueve por esas razones que descubrimos en el relato: la condición humana, la solidaridad y la amistad dispuesta desde el lugar de la actuación, desde la disposición física (el manejo del signo corporal) del actor, permitiendo con goce ver el tratamiento de esos signos. El público agradece con entusiasmo la disciplina de los actores.

IV Festival de Artes Escénicas del Conurbano Sur
Dirección Guillermo de Blas
Autoría Lucas Caballero, Santiago Culacciati y Guilermo De Blas.
Dirección Guillermo de Blas/Fuente de la fotografía: Noticias Mercedinas

Altosf: ingenuidad de la mirada

El teatro no existe sin el hombre que lo realice
Juan Carlo De Petre

juan martins

Lo que se presenta como modelo no es más que la organización sígnica del espectáculo. «Show» es eso, una estructura sígnica que no pierde sentido ante el humor y la figura del divertimento el cual lo vemos expuesto en la medida que van sugiriendo fragmentos de realidades, pequeñas escenas aventuradas en un relato tras el otro. Pero esas pequeñas escenas se comportan de modo alienado a la construcción de la obra, sobre el ejercicio experimental como método de búsqueda, una construcción de su lenguaje teatral que lo distancia del resto del medio teatral, sumergido en una postura mediática y de alcance publicitario como fin en sí. Por eso es que podemos señalar que cada una de esas escenas es la figura también de un prototipo del personaje, de una tipología que nos expresa a priori el tratamiento con los arquetipos. Es decir, como espectadores miramos sobre un modo de accionar mediante la conducta, el cual se representa desde la gestualidad de cada personaje. Esa gestualidad se compone sobre el cuerpo del actor. Lo sabemos, es así en el teatro. Y se hace necesario decir que en Altosf es sostenible en su discurso ya que no nos agota como espectadores presentes ya en un discurso del teatro venezolano. El gesto, entre otros signos, como lo son el movimiento y el desplazamiento se comprometen con el personaje. Éste, se desarrolla en el espacio escénico porque lo impulsan sus herramientas técnicas y teóricas que conforman  el perfil como una de las principales agrupaciones del país. Visto así, y continuando con esa mirada sobre los personajes, cuando los arquetipos de estos personajes (instrumentados sobre la búsqueda de su discurso) se introducen en la teatralidad que le otorga aquellos signos, tenemos la representación física y antropológica de una emotividad que se nos exhibe con la modalidad de lo físico, del movimiento fraccionado y del sonido gutural como identidad de dichos personajes, siendo unos grotescos, otros, reales para conformar una cultura de lo urbano. Permitiendo que la realidad se nos dé como una figura lúdica. Así que lo lúdico es la representación conceptual de una mirada de lo cotidiano, finalmente, vuelvo a decirlo, de lo urbano. Esta obra (y es sólo un ejemplo de una larga trayectoria) se coloca como lo que es, un Show, algo desdibujado por el temperamento de las caracterizaciones las cuales acentúan su técnica muy particular a la hora de hacer uso del espacio escénico.
Digo todo esto en un intento de argumentar cómo se arriesga su creador, Juan Carlos De Petre. Dispone de su oficio y así lo asume. Destaco por tanto el uso del humor como nexo con el público, por otra parte, el hecho de que nos involucramos (sentados frente a pequeñas mesas a la suerte de un «café concert») subraya este aspecto. Todo, público y actores van componiendo esa relación a lo largo de diez escenas que se van tramando por medio de la «Mesonera», representada por Maruma Rodríguez quien a su vez representa a otros en cuatro de sus escenas: entra y sale del espacio escénico, reforzando aquella relación lúdica: en cada escena el divertimento se unifica con lo conceptual, con la reflexión como lugar que ocupa lo lúdico en un ritmo cuyo contenido nos somete al divertimento. Esta estructura de la representación es sostenida por el resto del elenco. A partir de diferentes niveles, pero con el mismo registro, acentuando el uso de estos signos y el sentido de la obra: lo sublime, por ejemplo, en el canto de la actriz Leticia Dávila, en la escena cinco, «Arias toscas de la Bohème», pone de manifiesto aquella intención lúdica de los personajes, cuyo objeto aquí no era el patrón del canto como tal sino las posibilidades de exhibir una tipología, aun el arquetipo del personaje, en tanto que lo idiosincrásico se dispone como eje de reflexión, de su interpretación de la realidad. De allí lo ficcional y el manejo de la otredad como formalidad estética. Tanto el actor como el resto de las actrices se mantienen con responsabilidad en la representación. De esta manera la dirección actoral no se pone en duda. Ahora detengámonos un momento en esos aspectos ficcionales que permiten trasgredir la realidad introduciendo un espacio imaginario: «La mesonera» componía esos aspectos de una realidad en la otra, recreando aquella imagen de la otredad. El público lograba diferenciar una realidad de otra. Es decir, era muy predecible cuando los personajes «jugaban» a actores no profesionales cuando tenían que mediar ante el público. Y no me refiero al hecho de que un espacio de la representación tenga que estar diferenciado del otro (lugar escénico/lugar del público). Conque era evidente en el espectáculo que quería representar una suerte de juglar el cual se desarrollaba en el espacio de las escenas, en el marco de la realidad de las escenas vista como un «acto cultural» alterno —léase Show—  en medio de una noche de tragos, de lo cotidiano. Tal cotidianidad dispuesta en una realidad más simbólica creaba la ruptura en la imagen del espectador. Y por tratarse de lo simbólico, el acontecimiento teatral será experimental, desconocido, quizás, alterando el lugar común hacia un componente más abstracto. Lo que acontece se da entonces en el lugar de las emociones del público, de su noción de lo estético a modo de construir su poética: la recepción del espectador cambia en una dialéctica de la representación. Cuya postura actoral es sólida en su dirección. El relato se extiende en esos límites del teatro dentro del teatro. Y las razones no se deben a la puesta en escena, bien limitada en su aspecto conceptual, sino por la composición del relato teatral, al discurso dramatúrgico como tal: la progresión dramática exige, dado a la síntesis del espacio escénico lograda, una reducción del argumento para su mayor complejidad estructural: poco para decir mucho. Y tendremos aquellos elementos de ficcionalidad y otredad, correspondiendo a  la noción de riesgo, búsqueda conceptual de aquello que se desconoce. Y lo que se desconoce es susceptible de riesgo, subrayando el aspecto humano de la imaginación, el hombre constituyéndose en ese espacio/imagen que también es. Quise poner este análisis como ejemplo después de encontrar entre mis borradores una deuda pendiente con uno de nuestros grandes creadores.

Espiando

Todo lo que surge en el aquí y ahora, sin pensar, sin definir, sin calcular, sin planificar, Absolutamente verdadero porque sencillamente acontece.

Alejandra Rubio

juan martins

El Taller de experimentación teatral de Inboccalupo, Buenos Aires, nos presentó «Espiando», bajo la dirección y puesta en escena de Alejandra Rubio. El teatro como proceso por hacerse (pre-acontecimiento), fuera del paradigma, de la creación convencional. El riesgo, aquello límites de lo vivencial, de lo cotidiano, para conseguirse como escritura escénica: lo que sucede en una casa, con su familia, su contexto más primario como una posibilidad de la representación: dudar a su vez de esa representación, dudar de la imagen de aquello que se representa. Éste, ha sido un referente para que se constituya el lugar de lo que aquí dudamos como representación. ¿Por qué dudamos?, la representación de lo visto no está hecha para ser convencional a la vista, aun, podíamos retirarnos a casa mucho antes de que la función terminase. Aquello que ahora llamamos «función» no es tal. No es la intención de lo que se diseña para ser exhibido en dicha convencionalidad: nos adentramos, como decía, a una casa (a la condición doméstica que le sirve de socialización a toda familia en una ciudad como Buenos Aires por ejemplo) con la finalidad de que seamos, en el instante que participamos como voyeurs de algo que no nos pertenece, testigos de un caos que se libera de acuerdo con lo que vemos o, si quieren, con lo que deseamos ver. Se nos permite, por nuestro libre albedrío, estar de observadores: somos espectadores, pasamos al baño de esa casa, su espacio exhibido como parte de la paradoja. Regresamos a la celebración (levantándonos de nuestra butaca para ir al baño, con todo lo que allí sucede, y luego al cuarto de fiesta o viceversa) Y si estamos en el lugar de esta paradoja, estamos ante la ambigüedad la cual define, a fin de cuentas, a toda realidad. Esto es, dudar de esa realidad en la que nos encontramos cómodos, una torre de babel que se da en tiempos simultáneos, asimétricos como instante de representación y compartidos en nuestra subjetividad: importa este nivel de la cotidianidad. No es una postura nueva, pero es un riesgo a objeto de ser sometido a una suerte de experimentación en lo que tiene que ver con la puesta en escena. Si acaso se permite decir aquí que estamos ante una puesta en escena. Apenas lo digo, y lo dudo, apenas lo anuncio y debo negarlo: me introduzco en el lugar oscuro de ese nivel del inconsciente: una típica celebración de cumpleaños se coloca en un lugar diferente de nuestras mentes al momento que veo a la madre, al padre, la abuela en una distancia de esa cotidianidad, en una mirada separada por distintas realidades. Todo en uno: ante la mirada curiosa y morbosa de nuestra ansiedad: la fiesta, lo que sucede a escondidas en el baño y lo que sucede en la discusión de los adolescentes en el patio de aquella casa, en el rincón de la casa ante los ojos de la esposa pero sobre la mirada ajena de los espectadores: trasgredir la moral burguesa de acuerdo no con nuestras ideas sino por aquello que entra en nuestros ojos. Sólo entra, conque no establecemos juicios a priori. No hay tiempo en todo caso. Estamos atrapados en una posible imaginación de lo real. Sobre aquella fragmentación de los valores de una familia de clase media cuya impronta se sostiene sobre la cosificación del sujeto, cierto nivel de delirio ante la realidad. Por tanto no es susceptible de conceptualizar. Es gratificante sentirse sometido por lo extraño, por el riesgo si no por el divertimento. Todo acontecimiento hiperrealista no hace más que invertir el nivel de nuestro inconsciente. Embriagar nuestros sentidos.

Buenos Aires

Elenco: Marcela Peña, Silvia Merli, Gisell Badín, Stella Trezza, Mónica Ascar, Juan Antonio Fleitas, Rosalía Padías, Delfina Conde, Verónica Roux, Gabriela Harrison, Carlito Gluck, Jade, Nicole Balella, Agustina Navonne, Luly Palacio Acosta, Lu Lerman. Actores invitados: Alejandro Álvarez, Victoria Arderius, Diego Benedetto, Franco Kuma La Pietra, Maribel Chiapetti y Raquel Ameri.

Trabajo Corporal: Leticia Vota. Dirección Actoral: Leticia Vota, Walter Bruno, Alejandra Rubio. Idea, Puesta en Escena y Dirección General: Alejandra Rubio.