Vila-Matas y su navegación (prólogo al libro «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby» de juan martins)

Alberto Hernández

Reunidos todos los personajes, en la búsqueda permanente de una unidad que al final se desvanece, Enrique Vila-Matas se construye personaje en esta aventura que Juan Martins ha asumido para deshacerse de sus propios fantasmas. No es de extrañar que el autor de este ensayo, un dramaturgo que se ha visto acompañado del relato y de la poesía, entre en el laberinto de una escritura en la que el escritor barcelonés es el centro, el magma que lo hace andar de puntillas sobre la lava de las palabras para alejarse, paradójicamente, de unos personajes que lo han abordado y acosado por varios años.
Vila-Matas es una enfermedad contagiosa. Se añade a la vida de quienes lo leen, porque él mismo, Vila-Matas, es personaje, su propio augurio, y a la vez su propio crítico. En este intento de Martins, el otro del autor catalán se amasa cuerpo en su búsqueda: siempre aspira al desvanecimiento, a la desaparición. Una metáfora de la literatura. Una imagen de quien camina en las sombras y no se tropieza. No obstante, el Enrique Vila-Matas que leemos, no tiene vocación de suicida.

En el mar inquietante de Vila-Matas anda un lector que corre el riesgo de desaparecer durante el viaje. Digo: leo y me borro. Creo que esa es en el fondo la intención de Juan Martins al meterse de lleno en algunas de las obras de este escritor de quien conocemos el gesto de captarnos como cómplices de sus andanzas. Pero más allá de esta certidumbre, Vila-Matas es el narrador de los escritores, de él embutido en su propia sombra: encarnada lectura de su respiración. Narra para no perderse en el abismo de quienes lo acosan desde su imaginario. A veces se llega a creer que el narrador teme a los personajes. Entonces, los reta para alejarlos de él y así poder elaborar la novela, la obra que lo hará visible.
Narrador y crítico, la ficción como mirada que dibuja el yo, que personaliza su periplo por la vida. He aquí que todos los géneros se integran alrededor de un sujeto autosuficiente, que es parte de la intertextualidad, que narra para narrarse.
En el largo viaje de Enrique Vila-Matas nos topamos con estas preocupaciones de Juan Martins: se pasea por la muerte del lector en La asesina ilustrada; establece un vínculo cercano con la fragmentación en Bartleby y compañía; revisa con calma la presencia de los escritores en Doctor Pasavento en la figura de Robert Walser y la conciencia del otro, del que se hace él mismo. El mellizaje del autor con sus fantasmas más íntimos. Hasta El viaje vertical, la caída en el abismo, en las sombras, en la definitiva despedida del mundo.
En Aire de Dylan Vila-Matas se revela el vengador a través de Vilnius, quien va tras los asesinos de su padre, Lancaster. Estructura entonces una organización para vengarse. Monta un teatro, una puesta en escena de la que resulta su alejamiento de lo literario. Recurre a la mentira y muta en el otro.
Si bien Juan Martins enfoca la autoficción —técnica del autorreflejo— como interés sólo del lector, se podría añadir que el narrador no se sube a la balanza para mantener el equilibrio, puesto que él se involucra, es también lector desde su propia obra.
Viaja, navega Enrique Vila-Matas con todas las voces que ha creado. Allá, donde se ve el final del mundo, donde es vertical el pensamiento, una de ellas le hace desesperadas señas para que siga la ruta hacia el precipicio. Afortunadamente, no atiende al llamado: prefiere continuar escribiendo asomado a la ventana a través de la cual discurre la emoción de saberse personaje vivo, literario, provocador, instigador, épico en el silencio que, como afirmó uno de sus escritores preferidos, en las últimas líneas de Bartleby y compañía: Muchos años después diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo.
Santa palabra, santo silencio. Aunque ya vendrán otros libros, otros personajes, otras revelaciones.

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70 poemas burgueses

juan martins

 70 poemas burguesesLa voz de Alberto Hernández en 70 poemas burgueses (bid & co. editor, 2014) es el espacio poético en cuya definición final del poemario se trasparenta la realidad, si quiero entender que ésta se reduce al sentido de ironía con la cual se expresa el poema. La ironía del epígrafe, el verso y la estrofa se reúnen como discurso que atenta (o trasparenta) la relación que hemos adquirido con la naturaleza: aquello que se concreta en el poema no es más que la representación de la imagen que tiene el lector. La imagen se construye a partir de la subjetividad de la lectura, de su representación en el lector. Entonces la ironía, en tanto discurso decodifica esa realidad al tergiversar su sentido (¿lo irreal?) dispuesta en la voluntad de éste, el lector, quien a su vez imagina su relación con el entorno, su contexto o lo urbano. La ciudad es una metáfora en la que sus personajes se ven por lo hierático de su condición humana, dispersos al ser extraídos de su relevancia y de su significación mediática. De manera que al ser colocados sobre el tono conversatorio son vistos desde la perspectiva irónica del discurso poético que se encamina con el estado de ánimo de aquel lector. Por ejemplo, nombrar personalidades, canciones de Pink Floyd, Jennifer López, Julia Roberts, Christian Dior, Walt Disney, Michael Jackson, Frank Sinatra entre otros, junto a un poema de Nicanor Parra, nos recrea esa línea disyuntiva del sentido por vía de lo que estos referentes significan en su contexto al que se opone el enunciado del poema cuando los desacraliza o los saca de contexto para devolverlos a la cotidianidad del lector. Es decir, la paradoja es el artilugio de la voz: poemas de lo conversacional ya conocemos suficiente, cambia un poco la cosa cuando son acompañados por la ironía. De allí que esta ironía es el estado subjetivo ante lo real: el lector hará predominar lo subjetivo sobre lo real. Todo estará imaginado en las líneas del poema, no, en cambio, fuera del artificio verbal. Así que el poder (lo que aprehendemos de lo real) se desvanece: la cotidianidad sorprende porque reconoce en la tensión del poema al referente: to Sean Penn, toady//El milagro ha llegado://una estrella fugaz acaba de ahogarse en el mar de las Antillas. El tono también trasgrede la noción ideológica de ese referente. Todos conocen a Sean Penn. Todos reconocen la ironía. El sujeto de este o aquél referente quedará suprimido por el carácter connotativo del poema cuyo sentido, como decíamos, trasgrede lo real y lo pone en escarnio sobre esa representación del poema, donde, aun, el epígrafe es parte inexorable de la estructura para identificar el referente en cuestión. Así que la ironía subvierte la realidad para sostenerse de lo que sugiere el poema en pos de su alteridad: Marx sufre/un barranco/frente a un poema lírico//Dios sabe que el materialismo dialéctico/también fue parte del Arca de Noé. Es necesario aclarar entonces que referentes como Marx, ideología y política quedan desplazados por la atmósfera del poema: la otredad se instaura por encima de esa tergiversación de lo real al ser suprimido a un tiempo por el otro, por lo que se sustenta en sí mismo. El poema es real, como indicaba más arriba, por la voluntad de la lectura y el estado de ánimo con que es asumida (el rechazo al poema puede estar evidente ante el lector de acuerdo con su perspectiva hacia los referentes) estimula el lugar lúdico del discurso por otra parte. Y como toda propuesta lúdica estará para divertirme también.

    Los mecanismos del verso serán suficientes para introducirnos en los límites de esa otredad. Y nos enteramos de lo que está sucediendo por ese estado irónico del discurso poético. Nos reconocemos todavía en el otro y la imagen que tiene éste de lo real. Las emociones devienen de esa interpretación de lo real en el poema: el amor y la solidaridad serán parte del lector: Desayuno en Tiffany’s con una mujer demente//Repaso las hojas brillantes de ¡Hola!//Shakira mueve sus eléctricas caderas frente al tórrido cetáceo… Emocionalmente cada referente dispone de mi voluntad, de mis creencias a la vez que juega con esa noción de las cosas: en constante desasosiego de mi pensamiento, lo cual estará sometido por el otro, lo distante. Por aquella otredad de la que dispongo en el poema. No sólo por el artificio del verso o la metáfora, sino por el sentido pragmático del discurso, por el relato mismo que lo contiene, ya que, lo ideológico es tan sólo la representación del poema en el lector quedando reducido al gesto de la palabra: ya no serán tan importante las personalidades mencionadas ni las ideas. Lo que está funcionando en otro nivel de la lectura es lo que le confiere al poema el orden de otredad: el dolor, la derrota de estas ideas e, insisto, el desasosiego para, en su lugar, instaurar la nueva realidad: la liberación de lo retórico, puesto que lo real se sustenta sólo en el poema:  Congreso/Luego de la precaria convocatoria al Congreso de la Internacional//saqué el perro a pasear.// ¿Cuántas reuniones de célula/Para darle el gusto a mi poodle?

    Con este poema-epílogo cierra, por tanto, transparenta el sentido general de ese discurso como quiero decir y mi divertimento como lector y continúo, me desplazo hacia el instante lúdico del libro. El que se recepta por ambición al juego. Saber, que la sobriedad está en la ruptura de lo establecido, si acaso han servido para algo los patrones de consumo de las ciudades. Porque el mundo son los países y sus referentes. Sin embargo, con el poema, el silencio, dialoga con la duda, con el instante del vacío que se ha producido en el entusiasmo del lector. La risa del lector será detenida por la reflexión que le induce finalmente.

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La caja negra

juan martins

La caja negra.Editorial DeLibro/SiruelaEn La caja negra de Amo Oz se presenta la epístola como composición narrativa. Lo narrado se sustenta en el uso de un género en otro como vínculo entre los personajes y el lector. El narrador (en cada carta por separado) es personaje por medio del estilo de aquella escritura. Tenemos sobre el género de la epístola la sintaxis del relato y al narrador unificándose en el discurso. Por lo que en cada misiva emitida a su destinatario se contienen con uno o más relatos autónomos, a la vez que hilvanados a propósito de la novela que se justifican con la instrumentación de estas epístolas. La respuesta del destinatario va aportando con su nuevo tejido a la narración. Cada carta es un fragmento, un relato con autonomía interior la cual es unificada por el lector. Y en esa unidad sintáctica de todas las «cartas» los personajes confieren la estructura final de lo narrado. De esta manera cada carta es un relato y éste, al momento, será también la formalidad de quien es representado mediante el uso propio del lenguaje (el perfil de los personajes es sincerado para crear mayor tensión dramática entre éstos) tanto del emisor como de su destinatario. En ese proceso recíproco nos hallamos los lectores, conmovidos y curiosos por revisar aquellas cartas ajenas que ahora nos pertenecen por su encanto literario. Sin embargo la formalidad del género se representa por aquel mecanismo heterodoxo del relato al que Amo Oz le da uso. Es el lector quien recibe el carácter novelístico de la escritura. Cada carta está para corresponder al ritmo de la escritura epistolar. Sabemos entonces que a través de éstas las emociones adquieren una relación más directa con el lector. De modo que lector y personaje se colocan al mismo nivel emocional en la representación del discurso. Es decir, la retórica de la escritura se establece con la expresión de la emoción de aquéllos, la cual queda relevada por la sensibilidad y el carácter humano subrayado por el tono de la escritura: el enunciado es emocional porque se va correspondiendo con los nexos familiares en conflicto que, en el mismo contexto, se van desarrollando durante el relato que lo sostiene. Éste es a un tiempo la novela en sí.
Los personajes devienen de la epístola: sus realidades son construidas por este medio para el  lector. Cada personaje identifica su necesidad afectiva y los compromisos socializados de unos con otros. Por ser ellos quienes se someten en el relato desde la intimidad epistolar. Sobre esa base del relato se ramifica la narración y cada carta, por su parte, fragmenta como quiero decir, la historia en sucesivas estructuras de vínculo sintáctico que hacen que se hilvanen para el lector finalmente. A fin de cuentas la escritura, por cualquier camino que decida su autor, debe sostenerse como discurso. La novedad no está allí —en la instrumentación de la escritura— sino en cómo reconocer de ésta el carácter emocional que permite sobreponer un género sobre el otro: la epístola sobre la novela a la vez que narración. El lector se acerca con la misma carga emocional: somos «voyeur» en la vida de éstos. Lo que sucede en el rigor de cualquier relato, esta vez para su atractivo, con la intimidad de la epístola. Incluso con el hecho cursi como mediación con las emociones más elementales de dichos personajes. Como sabemos, el uso de la voz en tercera persona formaliza la novela en sus tradición y así el narrador delimita su espacio en el relato: el narrador se distancia. En cambio, con La Caja Negra, el uso lúdico de la escritura nos compromete con los personajes en una relación diferente: sé que, como lector, estoy ante personajes representados sobre la fragmentación: cada carta es una parte del todo la cual deconstruyo mediante la lectura. La condición humana la cual se describe y se detalla se acentúa por la figura dramática con la cual se componen la vida de los personajes. No me quedo sólo con la sutileza sensiblera, sino que tejo, junto con el autor, el perfil social y político con el que se narra y se exhibe la noción conceptual del mundo judío israelí, hecho con rigor crítico sobre este país y su componente idiosincrásico. Pero el discurso logra atraerme hacia ese mundo en el que también me voy a reconocer. Me reconozco en el otro cuando ya me han  seducido con el relato. Y el lector se mantiene hasta el final, probablemente por este entusiasmo que se produce por conocer lo que es diferente a mí.
Cada emoción, sentimiento o reclamo dispuesto en las epístolas se regodea de esa visión crítica del país, de la historia. En ese desplazamiento del discurso se pone en evidencia aquella intensidad dramática por las características emocionales expresadas. Así que cada emoción corresponde a otra cuando son reconocidas por la pragmática del lenguaje usado en las «confesiones» y con ellas la visión que tienen del amor, la fidelidad, el país y la religión. Por ejemplo cuando se anuncia el contexto social y político del país.

Todos esperamos una confesión de amor, pero además la vida se impone:

… En este momento puedes estrujar la carta y echarla al fuego. El papel hará una llamarada durante un instante y luego se desvanecerá hacia otro mundo, una lengua de fuego se alzará y morirá como encendida por una pasión vacía, un pedazo de papel ligero y chamuscado saldrá por los aires y revoloteará por la habitación, aterrizando tal vez a tus pies. Y de nuevo estarás solo…

Se construye desde la prosa poética para afianzar aquél discurso emocional al que estamos haciendo referencia más arriba. La construcción poética se establece a partir de esa racionalización con las palabras. Dispuestas en ese nivel, la realidad embarga al lector y nos correspondemos cuando los persoanjes-narradores nos acercan a una relación de alteridad: soy aquél que se confiesa en la carta y me hago escritura. Y esto es sólo por poner un ejemplo, porque las ideas políticas se van a sustentar a lado de esta poética. Narración de una realidad que, como decía más arriba, se exhibe fragmentada pero unidas en la historia. Lo novelado es pensamiento, emoción y alteridad. Todo en proporción a la estructura. Sí, correcto, fragmentado a partir de la emoción del lector también. Ruptura, lenguaje, erotismo y ética a partir del pensamiento devenido en escritura, en novela. La ruptura con el diálogo por la fortaleza en la prosa, puesto que aquella intensidad dramática se sitúa en la forma de la epístola: la prosa es discontinua cuando separamos las cartas del todo, pero allí están, hundiéndose en mis afectos a modo de interpretar el sentido de los deseos, el amor y lo erótico como liberación. Y soy el personaje con la diferencia que la interpretación del lector, de mi yo que interpreta, hace suya su historia, su lugar narrativo. El ritmo de las cartas va creando esa relación más estrecha. Diferente pero comprometida con la literatura.

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Invisible de Paul Auster

 Juan martins

invisible de paul austerPaul Auster en su novela Invisible coloca pensamiento y política en el lugar de la lectura. El personaje Adam Walker es un joven poeta, pero es también la posibilidad de situar el estadío de las ideas: su relación con la literatura con el contexto del escritor. De modo que el lector se arroja a la aventura del personaje, construcción del ejercicio del lector, de la novela como placer. Desde allí se inicia la pasión por leer a Auster, el desenvolvimiento con el narrador. El personaje, un escritor que vive por encima de su entorno como eje de atracción para el lector al introducirse en el pensamiento político que lo compromete ante una ética cuyo componente emocional viene de la comprensión de su realidad y aquel contexto de lo narrado. Y todo, hecho literatura, es decir en el nivel de la ficcionalidad. Así que el narrador usa estos aspectos para constituir el relato mediante su noción del país, en tanto componente cultural y humano que le servirá de artificio para decir de las emociones de sus personajes, como tiene que suceder en un buen texto narrativo: la construcción de una poética que ya le es propia. «Adam Walker» es heredero de ese político de los 60′, pero también de la construcción de una subjetividad. La necesidad de edificar una visión de mundo para el lector a partir de esa pasión política y social. Esto es, la sensibilidad por la lectura sobre la condición de aquellas relaciones del individuo con su entorno. Lo erótico entonces conduce el aspecto sensual y aprehensión de la vida. Tal vez aquel alter ego del autor, pero sin reducirlo a lugares comunes, prefiero decir, la voz con la que su autor se identifica para desplazar el discurso de lo que se entiende por literatura y vida como técnica escritural, además, movimiento de aquel pensamiento del escritor que ahora subyace en la voz del narrador. De allí el carácter biográfico de la novela (al menos en su desfragmentación para el lector). El lector adquiere, mediante el ritmo de la escritura, su encuentro con la sensualidad que le produce la lectura. Aún así es el lector un encuentro con la vida en tanto el enunciado nos pertenezca. Esta relación con la literatura se arroja en el lector mediante el uso de lo narrativo. De algún modo nos desplazamos hacia esta formalidad de la voz que le otorga discurso. Lo disfrutamos y no soltamos el libro a objeto de leer la novela de un tiraje si fuere posible. Y claro que lo sería en la medida que se sostenga el placer de leer una buena novela por el estímulo de lo erótico como eje de atracción al lector. Por ejemplo, la relación de lo incestuoso de parte de Adam Walker es el mecanismo de esta interioridad narrativa que induce al lector a mantener la novela entre sus manos. Y Auster lo consigue en procura de ficcionar la realidad a partir de una, si se me permite el término, ética de lo erótico, sobre la búsqueda de sexualidad en un contexto social y político:

  .. y por primera vez en tu vida te dijiste a ti mismo: estoy tocando los pechos desnudos de una chica. [...], tanto como lo estaba tu pene desde el momento en que te pusiste encima de tu hermana desnuda…

 y transgredir los elementos de uso social del sexo, su compresión en la sensibilidad humana: la disponibilidad del amor desde la concepción del personaje para acentuar el atractivo al lector, pero no por la fuerza mediadora de una narrativa frágil y de fácil lectura, todo lo contrario, el discurso está cuidado sobre el rigor y la disciplina en la voz del narrador o en la formalidad del relato.

Invisible, un encuentro con el lector por su eficacia en la prosa, placer por la escritura y su acto de fe en la literatura como medio conceptual y de definición social en el funcionamiento pragmático del lenguaje, en tanto que lo social se da a través de la palabra, mejor aún, el uso poético que le confiere para una sintaxis directa a modo de relajar al lector por la historia de su relato. Tales adjetivos de alcance que aquí esgrimo, se sustenta en un narrador que ha conseguido su éxito con los lectores. No es casual éxito y rigor literario a su vez, capaz de estructurar diferentes niveles tempo-narrativos los cuales se entrecruzan para el ritmo de la novela, de alteridad que la constituye a modo de crear realidades diferenciadas en una misma historia: narrar en  tercera y primera persona con el objeto de alcanzar una separación de lo narrado como ejercicio de aquel aspecto conceptual al que me refería arriba. Dos relatos en uno: aquél que deviene del relato y cómo éste se involucra en el otro, es decir, el personaje nos cuenta otra historia. Y así también nos la narra como un segundo lector que espera por esa alteridad, por la intersubjetividad entre una historia y otra que se da en el lector. Una relación de dentro/fuera sobre la sintaxis: [...] Había en la carta cierta mofa de sí misma, pero también angustia, y me sorprendió lo vívidamente que recordaba a Walker… De modo que el lector adquiere conciencia del uso político por parte del narrador para  introducir aquella retórica del contexto. Un joven poeta, Adam Walker, involucrado en una relación ambigua pero que lo conduce a lo extraño, a la pasión por lo sensual, pero sobre todo es inducido (puesto en movimiento el personaje) por la irracionalidad de los hechos, los cuales lo ponen alerta por su sensibilidad  y de cómo va a aprehender la vida de esos hechos hasta alcanzar una postura ante el amor y ante su propia sexualidad. Hasta aquí el lector se deja conducir, dudo que abandone la novela. Y para ello es necesario dominio narrativo. De modo que es ésta una… «auténtica obra maestra en su género» (Diario Villanueva, El Mundo)…, «Un Auster estupendo» (Sergi Sánchez. El Periódico). Rezan estos elogios en la contraportada de la edición en Anagrama del 2001. Tales aseveraciones las confirmará el lector siendo cada vez mayor el número de sus lectores. Y claro, eso no es suficiente en sí mismo para hablar de calidad. Por una parte (destaquemos por ahora), el placer que nos produce su narrativa lo que a fin de cuentas nos permite formar filas con una voz sensible ante el hecho literario como tema de la novela en sí, como si quisiera expresarse una estética de lo vivencial, reuniéndose literatura y pensamiento para estar en el mismo lugar del lector, en un diálogo constante con la obra de un escritor/personaje, reconocido en ese universo de sus lectores que le exige una actitud de entrega a un nivel hermenéutico. Si algún lugar tiene la relación entre la interpretación y el significado está acá producido en su significancia, es decir, cómo es asimilado el contexto de ese discurso en la estructura de la novela. Auster lo sabe y crea esa urdimbre de elementos estilísticos tras la frase, el párrafo y la estructura del texto en el que recogemos el análisis de una época, ¿por qué?, porque el lector asimila de Auster este mundo el cual sólo se establece por medio de la literatura y nos da goce. A fin de cuentas se desplaza la vida de los personajes en el gusto del lector (aquel placer por leer), como debe suceder, insisto en ello, en todo buen relato y en rigor también es  ello sintaxis o composición narrativa. Este diálogo con el lector está planteado para lograr, como dije, la significancia de la interpretación del texto. Por eso, las novelas de Auster han transcurrido sobre esa pasión por el lector quien se deja sobrellevar hacia un estadío de abstracción, siendo ésta apegada a un realismo emocional y psicológico. Me interesa saber (en el transcurso del relato) cómo piensa la clase media norteamericana, lo contracultural y sus contradicciones políticas y su dinámica social pero dialogada a partir de esa interioridad emocional con la que asimos la «historia» de éstos, sus personajes. En ello nos llevamos las ganas de leer esta novela sin soltarla. Atrapados en aquel goce por el constructo literario. Paul Auster, el placer por leer y la pasión por reconocer lo que subyace en el componente social de su país, sin embargo desde una realidad muy separada de los silogismos cotidianos y lugares comunes. Literatura en literatura, escritura en la escritura. De allí la curiosidad que nos produce esa relación literaria como parte de lo que se nos cuenta. «Mirar» sobre un contexto social del que, en la realidad de lo literario, forman parte lector y autor. Y en algún modo conseguimos con la lectura este nivel de apreciació que me acerca a ese mundo austeriano (si se me permite el término). Identificar esas diferencias nos exige un compromiso con este tipo de literatura abstracta, en tanto a la dialéctica de los personajes. Y por otra parte, simbólica por las condiciones emocionales. Así, se va una gran parte de la novela en pos de una definición del amor, la vida y el gusto porque nos los cuenten mediante un compromiso con lo erótico como mecanismo de hallazgo, no siempre con el mismo éxito en todo lector. La aventura del desamor también conformará una parte de esa historia de amor en el imaginario del lector quien crea su delirio. Y me quedo en esa intensidad dramática hasta el final agradecido por lo mejor de la literatura contemporánea.

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El juicio final o la historia Constitucional de la radioactividad

Oirás a Nietzsche. Optarás por la soledad de los lobos en lugar del calor de los rebaños. Recuerda que las empresas de comunicación tienen su propia agenda.­/Guillermo Belcore

juan martins

El juicio final o la historia Constitucional de la radioactividadMiguel Torrence nos muestra una vez más los niveles alcanzados en la formación de sus actores. Con un elenco joven (en gran parte) ha exhibido su metodología de trabajo, su composición actoral sobre la noción, su cognición y arreglo ante la teatralidad la cual lo conforman también como a uno de los dramaturgos venezolanos más importantes del país. A esto quisiera referirme para explicar las características del discurso del Teatro «Arlequín« y la «Compañía regional de teatro de Carabobo» con la presentación de El juicio final o la historia Constitucional de la radioactividad, escrita y dirigida por éste, Miguel Torrence. Digamos entonces que la técnica y la organicidad actoral en el espacio escénico le confieren el discurso ya elaborado y conocido (en el que he escrito otras referencias conceptuales en pasados ensayos). Entiéndase que esta organicidad surge, insisto, de la racionalidad de tal espacio escénico. Esta es, según se construye, la relación del actor con su entorno, tanto del espacio como del diálogo con todos sus componentes estéticos. Sobre todo con aquel que tiene que ver con la actuación orgánica, sentida y sagrada: el teatro como templo, diéresis de un estilo que ya le es propio. Es decir, el actor trata con su corporeidad como esencia del discurso que lo define en la dinámica de ese ejercicio teatral, coloca la vida como eje de aprendizaje para ese actor/actriz quien a su vez se compromete con el rigor estético heterodoxo ante su público. De modo que es el cuerpo del actor quien impulsa toda la dinámica de aquella teatralidad alcanzada en la representación. El cuerpo signa en la imagen de la puesta en escena. Las actrices por su parte recrean la figura de esa imagen en la corporeidad que componen las «Enfermas» en una escena tras la otra (sostiene niveles fotográficos con sus cuerpos a modo de resaltar el relato teatral, su contenido histórico-político), puesto que el texto dramático —bien estructurado por cierto— establece su narrativa: el carácter de denuncia en él se evidencia con dicho relato y sobre la organización de sus signos teatrales. Y es cuando tenemos que especificar en qué medida se articulan los signos verbales con los no/verbales en la edificación de la obra como tal. El perfil de la escena, su sentido de imagen, aquella definición del espacio escénico. En su lugar, el texto dramático sostiene el conflicto y lo lleva (en el movimiento y ritmo de su desenlace) al objetivo del relato: la tensión del hombre producida ante la cosificación por lo tecnocrático: el temor real a un holocausto nuclear y a su proceso de deshumanización. El hombre es cosa el cual se articula a la propiedad privada, puesto que ante un ilimitado uso de la «energía», necesita producir, a cualquier costo, hasta su consunción total. De modo que el poder (capitalista o no) ejerce su lógica de alienación, es una figura del poder con el orden de lo real, el cual se da en ese estado de omisión y obediencia. Al menos que, en contracorriente, surja de la misma interioridad del orden, la conciencia con la cual nos rebelamos: reconocer el estado de ignominia del poder y lo real: Hiroshima, Nagasaki, Chernobil y el más reciente en Japón por nombrar sólo parte de una lista de desastres. Así que lo ético se desvanece frente a la vida. El cuerpo del hombre es un producto más, dispuesto para el primer comprador (modelo ideológico y figuración del poder: las «Enfermas» cambian el rol por el de prostitutas, usadas como mecanismo de alienación por parte del «patrón»). Tal es el proceso de cosificación por el que perdemos el lugar moral, cívico y ético de la condición humana. Con ello, la Voz Juez, interpretada por Luis Suárez, representa la conciencia del sujeto-espectador que bien es usada dentro y fuera del espacio escénico: se confundía con el público con cuya expresión establecía la fuerza de los resonadores del actor Luis Suárez, otorgándole aquel sentido orgánico al que estoy haciendo referencia más arriba y, dentro de lo mejor, el sentido semántico de ese uso de la voz: la carga espiritual, su cadencia y proyección sonora nos hacía sentir el dolor del drama, las sensaciones y las emociones que se registraban ante quienes estábamos de público y nos colocaba en un estado de trance con nuestra conciencia ante el hecho histórico. El cual a un mismo tiempo se consolidaba con imágenes visuales y hasta expresionistas, subrayando el lugar lúgubre de la tragedia. Y debe hacerse con intensidad actoral. Y lo logra.

    Vuelvo entonces con este ensayo después de habarle dado por terminado. Acaso si la escritura me permite este diálogo irrevente con su representación, entonces puedo consentirme (luego de haberlo escrito)  volver a él: el tema de esta obra, lo que le da su forma después de todo, consiste en diagramar el lugar de la mentira. El hombre, como lo establece Erich Fromm, no ejercita la condición del Ser, sino la del Tener. Esta contrariedad lo induce a aquél, el hombre, a recrearse en sus propias mentiras. Por ejemplo, la producción de energía en función del osio, de la comodidad del hombre, del menor degaste y esfuerzo posible en pro de la felicidad. No es así, sabemos que va por el camino contrario: cada vez menos sacrificio necesario para convertirnos en objetos de consumo. Mentira, la energía no se produce para esa comodidad del sujeto, sino para crear dependencia, deshumanización porque quien la sustenta lo hace desde el poder. La industria de la «energía» estará en el lugar de Tener y no del Ser. Es su naturaleza devoradora, no lo podemos evitar. Fromm nos invita a hacer un ejercicio ético y poderoso cuando nos desprendemos de la mentira o, al menos, reconocemos su origen: el hombre se transfiere por mecanismos de alienación y dominación, siendo a su vez la mentira parte de ese intrumento de dominación. Con esto quiero decir —después de pensarlo bien— que este montaje de Torrence se acerca, lo repito, a un nivel estético del expresionismo, claro, desde su lenguaje y modo de aritucarlo. La técnica de dirección no sobrepone al texto dramático. Es el texto quien fluye con toda la fuerza del verbo. Y sobre todo quiere desmascarar el carácter de la mentira. Un cuestionamiento a toda forma de poder a modo de mantener viva el alma, la verdad de las cosas. Si la imagen se disfigura (lo vimos en la imágenes proyectadas simultáneamente) es con la intención de mostrar el poder de la mentira y su sistema de control.

    Regresemos a lo que nos concierne y detengámonos un momento en este actor Suárez: el uso de la voz tiene su fuerza como signo cuando es bien empleada. Es un signo auditivo, bien lo sabemos, que, cuando la intención e ímpetu de su proyección lo acompañan, la carga semántica adquiere significado en su extensión: de significante a significado y finalmente los espectadores recrean también la imagen de acuerdo con lo que le connota y denota la misma, interpretan el signo en el marco del relato. Me atrevo a decir que termina de darle sentido para el púbico el texto que «ve». Y sabemos que en el teatro la palabra se ve, no sólo se lee. La voz trazaba, en parte, el carácter místico del personaje testigo de la historia. Así que el sonido oscuro y grave de la voz (permítaseme la metonimia) provocaba esas emociones. Por ejemplo no sabíamos en qué lugar del teatro se encontraba: resonaba haciéndonos responsables del relato y a su vez con la intensión del discurso dramático del texto.

    Tal fuerza se mantuvo en el transcurso de la obra, pero queda descubierto al final de la misma cuando al personaje «Henry» (representado con rigor por Leopoldo Guevara) lo sientan en la silla del acusado por su crímenes de lesa humanidad, en ese momento la oscuridad da lugar mediante  el uso intensional de luz baja, dejándonos envueltos en una atmósfera de espereza cuando recrea el diálogo entre luz y oscuridad (aquí se establece la isotopía luz/oscuridad). Eso, el dejo de esperanza, lo hace definitivamente brechtiano. Dicho actor impulsa su personaje con la misma fuerza interpretativa y metódica: ritmo, movimiento, desplazamiento y gesto con el sentido del discurso representado. Hecho de composición al que también nos tiene acostumbrados Maritza Mendoza (esta vez en el rol de «Alma»). Sin embargo quiero destacar un hecho en el marco de su actuación. Noté cierto rigor de maestría en tanto que coordinaba la fuerza de las actuaciones de las »Enfermas», procurando que la representación se mostrará a un mismo nivel de interpretación. Tarea altamente compleja y que requiere de un dominio orgánico y terminal de las escenas, en su corporeidad final para la puesta en escena propiamente. Es decir, contener su propia fuerza en pos de la representación y de sus compañeras de trabajo: entender el teatro sagrado en lo mejor de su concepción. Excelente actriz cuya fuerza espiritual de sus representaciones se destaca, incluso, cuando tiene que ceder en bien de otros en un sentido solidario y organizado de la actuación. Una ética pocas veces vista hoy en día. Por eso hablaba antes del teatro-templo que signa este discurso teatral. Y Maritza Mendoza nos muestra su noción del mismo. Digo esto porque la puesta en escena es altamente ambiciosa, casi a nivel de ópera en su puesta en escena, lo cual requiere de una sostenida disciplina y continuidad de este espectáculo (diversas funciones en lugares diferentes y de espacios más reducidos a fin de intensificar, acortar y hacer síntesis. Eso los ayuda mucho, puesto que siento este espectáculo más cercano a Peter Brook que a Brecht). La obra como escuela teatral en sí, como laboratorio teatral. Y para ello, tendrán tiempo de madurar para alcanzar lo que en su interioridad tiene este espectáculo: uno de los mejores representados en el país en lo que va de año. Queda demostrado en el manejo de los signos para su (de)codificación actoral al que nos tiene acostumbrado Miguel Torrence. Gracias por hacernos partícipe.

En el Teatro Municipal de Valencia: Alma, Maritza Mendoza. Henry, Leopoldo Guevara. Voz Juez, Luis Suárez.Henry Actor, Richard Morales.Mujer 1, Rina Reyes.Enferma1, Lisbeth Rojas.Enferma 2, Judeixy Sivira.Enferma 3, María Castillo.Enferma 4, Jhorletty Salazar Enferma 5, Wuinyffer Aguiar.Rick, Fabián Torrence. Anciano,  Félix Solano.Diseño de escenografía e iluminación Miguel Torrence.Vestuario Maritza Mendoza. Audio visual Luis Suárez. Musicalización José Sánchez Toledo-Miguel Torrence. Técnico Audiovisual Anthony Gómez. Producción: Teatro Arlequín, Compañía Regional de Teatro de Carabobo. Foto para este blog: Mirla Campos.

 

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Transgresión de lo real: Alias, El papi

Serás independiente, competente y sincero. El amiguismo y los compromisos son las lacras de tu oficio./Guillermo Belcore

 juan martins

Alias. El PapiCuando una pieza es levantada por vía no convencional del discurso teatral rompe con la tradicción, es decir, con un teatro hecho para una sala a la italiana, donde las entradas y salidas de los personajes deviene de una narrativa (sintaxis del relato teatral) decimonónica y alienada a ese pensamiento. Y eso es parte de la historia del mismo teatro con el que nos sentimos cómodos porque lleva ya un tiempo frente a nuestros ojos. Por consiguiente, hacerlo diferente surge como una necesidad de cada época (la rata mordiéndose su cola) y de acuerdo con la transgresión que se impone por tal movimiento de articulación estética. Aleccionando el discurso sin impostura. Sobrio y enérgicamente sostenido en un ritmo particular a cada instante, cuyo tenor fragmenta su definición. La posmodernidad nos quita el tiempo necesario para definir ese instante que se transforma, la sintaxis de lo real y el orden se dispersa por esa fragmentación de su propia naturaleza creadora. Así que la representación de ese discurso es también fragmentada, su ruptura viene de su propio lenguaje con el cual es creado. El tiempo que ocupa está en desavenencia, se conceptualiza en el instante de aquella representación. Y una vez definido entra en contradicción, cambia hacia una nueva presunción. La definición en sí se alterna en una forma que nace a partir de esa duda: Samuel Beckett, Bernard Marie Koltés, Sarah Kane y el alemán Oscar Roehler —por nombrar gente simpática— son ejemplos de esa tendencia, de la alteridad que produce el lenguaje, el sentido de otredad. El ritmo representa por su parte la violencia de las ciudades. Al hombre dentro de ese agotamiento de la realidad. Sus emociones se desvanecen por exigencia del orden y del poder que se ejerce en esas sociedades. Siento la necesidad de decir esto ante un espectáculo como lo es Alias, El papi, escrita y dirigida por Luis Vicente González, del cual noto que va por ese camino del ritmo dramatúrgico. La ruptura, insisto, de lo convencional y con el código de lo representado sobre aquella convencionalidad del espacio escénico. Cada texto dramático, lo sabemos, deviene en representación. Como he dicho en otras ocasiones el director traduce los signos del texto para su (de)codificación en la escena. Así que todo texto que irrumpe lo hará también para la escena: lo que ha sido Samuel Beckett para el texto dramático, lo será por igual Jerzy Grotowski para la escena y la cosa por allí se ha puesto divertida, o sea, el texto se actualiza en la búsqueda de una teatralidad que le confiere tal (de)codificación del texto en sí: la incorporación de nuevos códigos escénicos viene del propio lenguaje como postura ante la posmodernidad. Y el texto dramático no iba a ser la excepción. Por el contrario, se contiene en las condiciones que fluyen para ese discurso. En esto, entre otras cosas, pensé cuando «vi» este texto, puesto que, como sabemos, para decirlo con Leonardo Azparren Giménez, la palabra se ve sobre el escenario. Disponiendo el discurso sobre la observación de su lectura: la teatralidad. El signo, el cuerpo del actor y finalmente la obra. Luis Vicente González, con su agrupación «La Mafia Teatro», lo sabe y lo pone en marcha. Los personajes irrumpen con su lenguaje y su gestualidad: el signo verbal (la escritura en solitario) fusionándose sobre aquellos signos no/verbales (las acotaciones o el texto escénico), como lo son el gesto, el movimiento y el desplazamiento los cuales a un tiempo expresan los caracteres de sus personajes. Hasta aquí se alcanza ver la coherencia de ese discurso. Luis Vicente González logra acopiar esa relación del texto y su representación. No hay nada nuevo en eso, puesto que tenemos sus antecedentes en la dramaturgia venezolana, a mi modo de entenderlo, con Gustavo Ott, sobre todo con su más recientes piezas (léase Lírica). Sin embargo, por su parte González lo hace con autenticidad. Pone ese nivel del discurso en su postulado: la representación se le hace al espectador un espacio «real», el límite entre lo imaginado se estrecha mediante una dramaturgia que expresa el drama de estos personajes: el uso del habla (la jerga) de sectores sociales cuya gestualidad recrea el componente social al que pertenecen: los cordones de miseria de una ciudad como Caracas. Lo vimos en la interpretaciones actorales que le confieren ritmo y fuerza en la voz a modo de exhibir el perfil de ese contexto: la violencia de la ciudad, el entorno de una cultura de la violencia, el desamor y el dolor. Sobre todo, el dolor como búsqueda de una poética que lo articula. Digamos de una vez: una poética del dolor y de la calle.

    Hay algo importante también, percibimos que se trata de la ciudad de Caracas por los referentes usados en la sintaxis del relato teatral. Justo, en esa relación de signos sobre el texto dramático se encuentra el axioma de la historia: la violencia, la pérdida de valores por la sustitución de otros que a su vez afirman el espiral de violencia. Repetimos, en el uso del habla encontramos su gramática, la estructura de un texto que deviene en una representación con acentos hiperrealistas sobre la puesta en escena: la realidad colocada a un primer nivel de objetividad. De esta manera, como vengo diciendo, el público se «acerca» a ese sentido real de dicha puesta en escena: los actores (actriz/actor) próximos a la audiencia (organizadas las butacas para tal fin, se recrea aquel uso del espacio escénico y apunta hacia el discurso elegido), la disposición de éstos a extremos del espacio con la intensión de intensificar el conflicto de pareja y, sumado a  ello,  la ambigüedad del diálogo constituyen parte de esa proeza irreverente por parte de González: extremar el conflicto, la gestualidad de las caracterizaciones y las emociones de los personajes. De continuar con esta poética su dramaturgia con seguridad ascenderá hacia las nuevas voces (es un hecho) de la dramaturgia venezolana.

    Volvamos a la representación: las actuaciones se mantienen coherentes con el discurso poético definido: la intensidad de lo real por medio de la corporeidad de lo ritual, la jerga del habla y el contexto de los personajes consolidan también la dinámica de los diálogos: estructuras narrativas que impulsaban el relato hacia el desenlace. Y las actuaciones, en el rigor de su fuerza orgánica, lo afirman. Sin embargo, en pro de ese ritmo, pienso que pierde organización en la simetría de los actores. Por momentos se asientan con estridencia la relación corporal que establecen sobre la escena (estamos al corriente que es parte de la propuesta pero la dinámica de ese ritmo no debe estar por encima del detalle en la dirección, del cuidado y la precisión corporal, así como el lugar que van ocupando en el espacio escénico), bien le vendría, si así es de considerarse, registrar la fuerza de la gestualidad y el movimiento hasta determinar la precisión del desplazamiento y su progresión a modo de que los espectadores recuperen diferentes lecturas del espectáculo. Las actuaciones producen placer al espectador. El espectáculo deja las dudas, las interrogantes sobre el discurso empleado (¡y es lo que importa!): el riesgo. Cuando los trabajos arriesgan se someten a la complejidad teatral que exigen los cambios. De allí que el riesgo nos pareció adecuado, afirmado sobre el discurso. Ambas actuaciones, Kevin Jorges en el rol de «El Papi» y  Josmary González en el de «Anita» respectivamente, ¡muy acertadas en esa experimentación y búsqueda! Quiero  subrayar el porqué de esto para mí: lo orgánico de la actuación sobre una puesta en escena rítmica y bizarra. Por ejemplo, el uso de diagramar a modo del «comic» la narración del relato con dibujos en la pared de fondo, usados al tiempo de la escenificación, en una curiosa improvisación, aportó como dispositivo escenográfico: como parte además de una gramática para el espectador, el tratamiento de lo lúgubre en la iluminación, la utilización del vestuario como espacio escenificado, el relato como constante de esa narrativa de la ciudad: los personajes narraban la historia dentro de la propia sintaxis del relato teatral, donde éstos son su propia memoria.  Ambos, Kevin Jorges y Josmary González, estructuraban, emocionaban y nos hacian pertenecer a la representación.  Lamento que hayamos perdido la oportunidad de encontrarnos en el Foro Crítico como estaba pautado. Siempre gozo, cuando los artistas lo permiten, de ejercitar la crítica interna, esta es, el diálogo entre crítico y creadores. Cuando los espectáculos nos dejan dudas (bueno que así sea), el diálogo no culmina.

 31 Festival de Teatro de Occidente/Guanare,  nov. de 2013/Avencrit

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Simón

juan martins

 SimónSimón  de Isaac Chocrón ha sido presentada por la «Federación Argentina de Cooperativas de Trabajadores Autogestionados (Facta)» en coproducción con «Bauem Cop.» y la dirección de Marcelo Mangone en el marco del 31 Festival de Teatro de Occidente como un espectáculo rico en el componente actoral. La tarea entonces para este grupo argentino —a saber por lo que ellos mismos anunciaron en el Foro Crítico del festival— tiene un compromiso social relevante en sus objetivos. Destacar este hecho es elemental ante la premisa estética que finalmente vimos representada y en el que hacen énfasis en su discurso como visión política y social la cual los reúne. Bien, sin embargo, quiero pensar que también son una agrupación artística. Acudimos a su representación por el hecho artístico y ante la experiencia de lo escenificado. Y es justo en ese momento cuando reproduzco la comprensión de la obra y la medida de su significación. Es decir, para mí como espectador es el instante del espacio escénico lo que consolida el discurso de esa poética y no su enunciado retórico (entiéndase por retórico la relación enunciativa del discurso —lo político y social de éste— por quien lo declara). Lo sabemos. Pero veamos una perspectiva de esta visión crítica (es sólo un punto de vista crítico y modesto, no la crítica en sí), si en toda obra se producen signos, tenemos así la representación de una estructura: la codificación de signos al instante de esta representación. Se contiene de lenguaje. Y allí, quiérase o no, están presentes tres formalidades del discurso: lo paradigmático, sintagmático y semántico donde lo fluido de sus relaciones produce el discurso en el que puede sobrevenir un nivel sobre el otro, en este caso, el pragmático: el hecho épico de un personaje para todos conocidos como lo son «Simón Rodríguez» y  «Simón Bolívar». El diálogo, la síntesis de la representación es el orden social y político del discurso y el resto de ese discurso no puede exhibirse por separado la funcionalidad de los signos entre sí: el vestuario, la música, el gesto, aun el movimiento de los actores. Todo signa, produce significado. Estamos claro los espectadores venezolanos de una obra como ésta en nuestro contexto. Su referente político o el hecho histórico de sus personajes adquieren niveles retóricos hartamente conocidos. Digo esto porque si el componente actoral exhibido sostiene el equilibrio ante el espectador entre lo estético y lo histórico. Si no estaríamos ante un panfleto aburrido como alienante. En cambio, para nuestro placer, nos encontramos con muy buenas actuaciones contenidas de ritmo, impulso y dinámica la cual nos introdujo en la realidad de lo escenificado. A mi modo de entenderlo, la actuación ha sido orgánica, cuya energía se organiza sobre la puesta en escena y se precisa en la estructura del relato teatral, mejor dicho, sobre la sintaxis del relato teatral. La palabra escrita adquiere corporeidad. Este relato (el cual le es inexorable su visión histórica y narrativa de su autor para el momento de la escritura) se compone a partir de los actores, su representación, o sea, transcripción de significados en la acción del actor. Esto viene de la (de)codificación hecha por el director para establecer la relación de signos verbales y no/verbales a fin de esa representación. Y de esa traducción de códigos quedan definidos los de la actuación. Por eso «rescata» de cualquier discurso político la corporeidad escénica de los actores. Si tenemos claro el lugar de esta dramaturgia, es de saber también que lo que interesa para su representación es la capacidad de sus actores Carlos González en el rol de «Simón Bolívar» y Fernando Martín en el de «Simón Rodríguez» respectivamente. Ambos estructuran, se organizaron para mantener sus niveles interpretativos hasta alcanzar el entusiasmo del público. Nada fácil cuando se tiene de pretexto la historia. Ya el público reconoce el significante «Simón» o cómo adquiere esa alteridad en el signo teatral. Por sí sólo no funciona, hay que traducirlo, que ficcionarlo. He dicho en otros momentos del proceso de transducción que se lleva a cabo del texto dramático para su final representación. Este traslado de signos se expresa en la actuación, en la síntesis de ese proceso que se me exhibe, como decía, orgánica, sentida y de corporeidad por ambos actores, incluso, el actor/músico quien adquiere un sentido de imagen en la puesta en escena. Lo cual permite un nivel emotivo con el público. Primero por lo que representa a«Beethoven», signando la época y el sentimiento romántico del momento histórico y, por otra parte, el sentido de las sensaciones que nos trasmite ese personaje sobre el espacio escénico, subrayando la imagen, la emoción y el pensamiento de tal contexto. Este rol del músico en escena fue hecho por Sergio Milman. Las actuaciones, en otro nivel del espacio escénico, recurren a la acción, al ritmo, a la buena interpretación del texto dramático, el sentido organizado del desplazamiento en el poco espacio escénico definido y el uso o proyección de la voz con energía o sentido corporal de la escena. Tal ritmo nos coloca en el disfrute y el placer obtenido.

    Creo que en esa síntesis le mejoraría no colocar a «Beethoven» al centro del escenario. Le otorgó una carga semántica innecesaria la cual le resta a las actuaciones respectivas. Todo en el escenario signa, por ello, el cuidado de los signos y su representación. Desde luego el uso de la música en vivo concede un nivel emotivo importante sobre el público, pero hay que —insisto, es un punto de vista— reducir su exhibición física de ese sonido, dejando su presencia en el marco del signo auditivo. Tal reducción confiere mayor fuerza interpretativa. Empero esto se verá modificar de acuerdo con la relación que se adquiere con el público. El público es parte de esa representación y éste interpreta la presencia del músico de manera diferencial. Sin embargo mi sugerencia está dirigida a reducir el espacio al mayor nivel posible, puesto que trato de argumentar lo que he dicho públicamente: el nivel del formación del actor argentino es de alto perfil, lo cual forma ya una tradición dentro del teatro latinoamericano. Excelente espectáculo, donde el actor es el partícipe de la acción dramática.

 31 Festival de Teatro de Occidente/Guanare,  nov. de 2013/Avencrit

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