Carlos Herrera

Con PublicArte se abre una ventana más, un espacio necesario y pertinente para estar a tono con el ejercicio de pensar, analizar y reflexionar sobre lo que nuestros hacedores de arte y espectáculos nos ofrecen. Insertos en este naciente medio impreso que ha sido logrado gracias a una positiva obsesión de la dramaturga y gerente, Inés Muñoz Aguirre, apoyada por un grupo profesional y esperando contar el soporte a futuro de la empresa privada para que este impreso cobre fuerza y proyección nacional, el arte en todas sus manifestaciones se convertirá a través de este impreso, como referente la memoria, la exposición de ideas, análisis del hecho artístico y cultural insufle la atención y expectativa tanto del público lector como de todos nuestros artistas y de las instituciones que los ayudan a concretar el anhelo de un mejor país.
Tomando en consideración que, desde PublicArte se puede comentar sin la presión inmediatista del diario o de la revista especializada que muchas veces urge a quien escribe una crónica o la necesaria crítica, suponga escribir para apoyar con alguna idea o comentario de rigor a lo que es nexo obligante con lo que ocurre dentro de quehacer cultural venezolano: La memoria aparece entonces como orgánico lazo de amarre con lo que dentro de esta dinámica se está hizo o se hace y que de alguna u otra forma tuvo o todavía tiene su incidencia en el contexto de la vibrante actividad que la sociedad cultural nacional muestra sea bien en galerías, museos, salas de conciertos, publicaciones literarias o, en los teatros. Hay que forjar el reto de opinar y que ustedes amigos lectores, extiendan se conviertan en puntales para que este proyecto cobre día a día más fuerza.
La presente crónica aborda el plausible espectáculo ofrecido algunas semanas atrás por la Compañía Nacional de Teatro en breve temporada realizada en la Casa del Artista, del clásico contemporáneo Días Felices (1961) de quien el investigador italiano, Giovanni Cattanei, expresará que fuese el autor que germino como fenómeno directo y con “tejido conectivo en el teatro vanguardista “de la guerra fría” y en el nouveau roman” europeo. Se refería sin duda, al poeta, escritor y dramaturgo irlandés Samuel Beckett (1906-1989). Considerado como uno de los exponentes más relevantes del teatro del absurdo fue capaz de hacer desde su teatro, una revolución trastocante con los conceptos de angustia existencial vividos en el seno de la sociedad europea años después del gran conflicto bélico de la II Guerra Mundial cuando las superpotencias (EEUU / URSS) obligaban a replantear al ser y su existencia en un nuevo nicho de significación ante la cambiante situación sociopolítica y sociocultural que sacudía al mundo entre la década de los cincuenta y sesenta de la pasada centuria.
Sobre Beckett (autor de piezas claves como Esperando a Godot, Final de Partida o, Acto sin palabras), se ha dicho que fue un creador introspectivo, técnicamente sólido, con lenguaje punzante y penetrante humor corrosivo como paradójico. Dramaturgo que hiló diestramente el manejo de inusuales estructuras dramáticas en cuyo urdimbre toda forma de logicidad quedó rota por la “alógica” del trazado de un infrecuente mapa en el cual se percibiese “la liberación del orden psicológico”, la “eliminación de la peripecia” [clásica aristotélica] y el replantear una escena no realista. Escritor y dramaturgo refinado que supo atinar el empleo de premisas manejadas por los futuristas que al parecer imbricó en parte de su legado escritural; incluso, fue un escritor que supo tomar los signos inmanentes de inmortales como Joyce y Proust.
Bajo la dirección de un talentoso joven al frente de la escenificación de Días Felices como Dairo Piñeres, Ser el Otro vio con satisfacción como fue capaz de asumir con tino y rigor teatral, al enigmático y complejo Beckett. Piñeres afrontó un reto distinto a lo que antes le habíamos visto en otros montajes. Con esta propuesta asumió un intento de fracturar su personal forma discursiva sobre la escena que me atrevería a decir que ya se encasillaba en lo que era montajes y espectáculos asumidos desde la trinchera con su colectivo, Séptimo Piso.
Con Días Felices, Piñeres ofreció a un heterogéneo espectador que empieza a capitalizar la C.N.T, de un bagaje pertinente, necesario y especial debido a que no solo se le ofrece montajes digestivos o marcados de un imperioso nacionalismo revolucionario sino que también que se les incita con otras perspectivas de sensibilidad y encuentro con obras claves de la dramaturgia mundial. Trabajo aplomado, conciso y sin concesiones. Asumido desde la línea de expresar que la deshumanización y el imperio de la palabra aun son ejes sobre los cuales se erige una fábula que es suma “de todas las experiencias beckettianas”: lo que significa la condición humana a través de dos personajes (una mujer madura, Winnie, enterrada hasta la cintura en un promontorio de arena y, después, hasta el cuello y, su esposo Willie como el incomunicable ser que solo balbucea frases que lee de un periódico viejo) que saturados de soledad, angustia e inmersos en una atmósfera de desasosiego vivencial, transmiten la ominosa sensación que aquellos pequeños momentos idos -el retomar de ciertos recuerdos felices, pero nunca la alegría de un porvenir optimista- cada vez están más comprometidos por la absurdidad del vivir.
La dirección de Piñeres fue concreta ya que asumió sin disonancias, un equilibrado concepto del espacio, un fluido manejo del volumen escénico, una relación con los actores sintética para sacar con un brillo especial del discurso -casi totalmente monologal- haciendo que sus fortalezas técnicas y de experiencia escénica tuviesen magníficos momentos en el decurso de esta propuesta; también supo ser asertivo con lo que significaba montar el texto y el acento de un todo visual que ayudó a polarizar el impecable desempeño histriónico dado por Diana Volpe y Salomón Adames. Este dúo se plegó a construir con densidad milimétrica, el reto de sus caracterizaciones, con la fascinación de la palabra, el clima de las transiciones y tensiones subjetivas de cada tono. Dejaron en claro su potencia artística en cuanto a manejo esa sapiencia en la técnica de la voz, una proyección plástica desde la casi inmovilidad, de articular expresiones gestuales casi alienadas y hacer que la palabra en fin de cuentas, fuese el ritmo descompuesto de una relación humana sometida al drama de “pasar el día” a como de lugar pero siempre sinónimo de incomunicación. Espectáculo que contó con los aportes de Francisco Caraballo (escenográfia), la paleta lumínica de David Blanco, el vestuario de Omar Borges y la asistencia de Javier de Vita, Día Felices contó con el aplauso de un buen número de espectadores que siento aprehendieron que “el sueño se deshace frente a la realidad”. ¡Ojala repongan este montaje que merecía contar con más tiempo en una cartelera algo deprimida de buenas opciones escénicas!

PUBLICARTE
Colaborador: Carlos E. Herrera
Columna: Ser el Otro

Juan Martins

Decadence, la vie en rose de Steven Berkoff, dirigida y versionada por Orlando Arocha para la agrupación «Circuito de Arte Cénica (Teatro Multimedia)/La Caja Teatro» se nos muestra como una alternativa en el teatro de comedia. Es decir, es un ejercicio teatral que va a medio camino entre el teatro de arte (o teatro duro) y el comercial. Por ello he dicho en otras ocasiones que el teatro además de entretenimiento es una experiencia estética. Y como tal asume su director este discurso: en el interior de este espectáculo se desarrolla el sentido que registra esos niveles de exigencia sobre la puesta en escena la cual pretende, en su estructura, la síntesis actoral como eje semántico y de expresión del texto dramático. Aquí es donde se encuentra el éxito de su director: en la selección de un texto cuyo ritmo se impone en la estructura de los diálogos, en el que el lenguaje conduce aquella forma de la comedia como un medio de enlace entre el espectador y la representación. La comicidad del espectáculo se da en las condiciones de aquel texto que se caracteriza por su relación lúdica con los personajes. Estos personajes de alguna manera identifican, en el contexto del público, una cotidianidad de la vida urbana en las ciudades a partir de una visión crítica de la sociedad burguesa (o de una clase media ahora indefinida pero de igual «estúpida», como así quiere describirla su autor). Así que el lugar escatológico del lenguaje introduce la formalidad que centra al espectador en la vida de estos, sus querellas, sus placeres y, por consecuencia, queda definido el comportamientos social de aquellos, los personajes. Pero entendamos que el autor lo hace desde un propósito crítico y de denuncia: una interpretación de los valores burgueses y la pérdida de sensibilidad de los hombres y mujeres de las sociedades «capitalistas» que subrayan el consumo como única forma de vida. Y en este lugar del discurso el autor quiere ser contundente: el amor y el sexo en tanto valores de cambio y no como formas sensibles del ser humano. De allí el protagonismo de los personajes en el espacio escénico: un diván que gira sobre sí mismo como si estos personajes fueran expresiones autómatas de aquellos valores: una mercancía. Y como mercancía sólo importa lo que reproducen dentro de una escala de consumo y violencia.

La relación Mujer-Hombre se establece por el predominio de la violencia, el pecado, la hipocresía y el engaño como mecanismos, aun, de supervivencia. Una derrota final de la vida y la esperanza. A ese movimiento interno del texto es al que me refiero. Y una denuncia con estas características debe hacerse de modo teatral. Su teatralidad se impone desde el ritmo en la estructura del texto dramático. Orlando Arocha lo sabe y conduce su espectáculo desde esa visión, otorgándole al espacio escénico su objetivo como comedia. La gracia, el humor, incluso, la risa se sostienen a lo largo de la obra.
Desde esta perspectiva el actor Ricardo Nortier en representación de «Steve» y «Les» sostiene con oficio los niveles que exige tales condiciones del texto. Y no es una tarea sencilla, debe hacerlo en la constancia de una obra que impone la celeridad del desplazamiento y la comicidad del lenguaje. Lo cuida mediante la expresión de la voz, el movimiento del cuerpo y la gracia del rostro que le permite captar del público la naturaleza de sus personajes. Hay un aspecto ideosincrático que maneja este actor sobre su personaje el cual nos hace creíble su condición crítica a la que representa: un personajes despreciables cuyo único interés es triunfar sobre la mujer como objeto de consumo. Con ello, los espectadores disfrutamos de su interpretación que es, a su vez, una línea discursiva de su director: acentuar el perfil de los personajes mediante el uso adecuado del recurso actoral: la voz y el movimiento. Pienso que el «carácter» amanerado del personaje no queda, a mi criterio, bien delimitado en el discurso de la obra. Por momentos nos confunde. Estoy seguro que su director sabrá -sí así lo considera- reducir estos límites a una expresión más elaborada. De modo que someta al personaje a su máxima expresión. Son personajes (en el proceso diferenciado) violentos y víctimas de la sociedad de consumo y, para nada, desdibujados. Al contrario, están allí presentes denunciando la depresión del ser humano. Nada optimista. El sustrato que utiliza Arocha es éste. Lo sabe y seduce al espectador. Conoce su oficio, pero estoy seguro que puede extremar, como lo exige el texto, esas condiciones. Por otra parte ha sido un placer encontrarme con esa experiencia (entiéndase como ejercicio teatral de alto perfil y riesgo). Es un autor que descubrimos en el rigor de este director. Insisto en que allí está su mérito,

Marialejandra Martín en su rol de «Sibil» y «Helen» respectivamente sostiene la exigencia profesional que le demanda Ricardo Nortier, técnicamente elaborada. Pero encontramos también algunos límites en su trabajo. Considero que las transiciones de sus personajes pudieron alcanzar una mayor expresión en un tratamiento más orgánico y menos técnico con el objeto de que pudiéramos diferenciar entre un personaje y otro (sentirlos a un mayor nivel orgánico: «extremar los sentidos», su sensualidad). Es necesario aclarar entonces que esto es un aspecto teórico que me exige el análisis por aquellas condiciones del texto que se propone. No es una comedia clásica. Al contrario, la densidad del drama está en el lugar psicológico de sus personajes: drama, intensidad, sensualidad y, finalmente, la alteridad que exige esta dualidad de un personaje dentro del otro. De una realidad que se dibuja sobre la otra para alcanzar una poética que introduce al espectador en esos niveles subjetivos de la interpretación. Y la puesta en escena nos permite esa lectura. Además encontraríamos nuevas posibilidades expresivas en esta actriz. Por su parte (nadie lo dudaría), se conecta con el público y desde allí construye su nivel actoral y funciona en la representación: suficiente para el objetivo de la obra: la comedia como formalidad del lenguaje teatral.
Expliquemos un poco a modo de aporte teórico: la actriz conduce sus movimientos, el ritmo y el desplazamiento sobre un buen nivel profesional, pero creo que hubiera sido una máxima de esta propuesta si la actriz nos diera una representación más orgánica, en la que los matices y cambios de voz nos diera una estructura menos técnica. De modo que se desprendiera (sí así lo quiere) de las técnicas más bien usadas en el teatro comercial. Pero aclaremos una vez más: éste uso técnico es parte, entre otros, de los objetivos de la puesta en escena. Quizás decir esto no vaya más allá del aporte, sin embargo, nos gustaría ver en el registro de esta actriz que se nos presenta con pasión y muy emotiva sobre el escenario. Y, ¡atención!, hay poco de estas actrices y actores. Es refrescante encontrarse con esa pasión por las tablas. Lo que nos permite decir que esta propuesta es una alternativa que se arriesga. Nos dice desde su discurso con el que el espectador espera entretenerse mediante el dominio del oficio de quien lo ejerce.

fuente de la fotografía: analitica.com

Juan Martins

Desgracia de John Maxwell Coetzee (Sudáfrica, 1940) es una curiosa experiencia narrativa en la que lo ético y literario se reúnen en una misma experiencia. El discurso de desplaza desde el mundo de las ideas, los conceptos y sobre la visión de un personaje de 52 años, «David Lurie», profesor universitario venido a menos cuando se ve involucrado en una relación con una de sus alumnas. Este contexto será la apertura de un discurso narrativo que introduce al lector en un universo más conceptual, incluso, las ideas que se desarrollan mediante «la voz del narrador» no son más que una modalidad del lenguaje para captar la atención de la lectura hacia aspectos más relevantes en el desarrollo de la novela que son las contradicciones sociales y políticas de un país como lo es Sudáfrica en momentos del apartheid. Ese componente social se hace hecho literario puesto que Coetzee lo va a elevar a un nivel estilístico y más aún estético: en la medida en que la narración avanza junto con el lector vamos registrando aquellas condiciones sociales y políticas a las que se hará referencia constantemente en la confrontación subjetiva de aquel personaje ante esa realidad la cual se le va (des)construyendo, en principio, como una abstracción y al final como un carácter de vida inexorable. La figura individual entonces del personaje es sometida a cambios emocionales que permiten, a un tiempo, crearle al lector un «paisaje» político del país en la medida que «David Lurie» se desenvuelve ante la visión de su propia vida, en esa misma medida, éste, el personaje, descubre las propias condiciones de su pensamiento. No será para éste ya suficiente la vida que ha concebido. Tendrá que definir su realidad en un nuevo contexto para él. Para el autor este personaje es signo de ese argumento que se contendrá de nuevos significados, de nuevos contenidos cuando éste se someta a cambios subjetivos que, como dije, cambiarán su vida y, por consecuencia, la hilaridad de la historia que leemos. Su propia vida será un proceso de transformación individual, Su contexto cambia en tanto que su visión de las cosas se convierte al nivel de su pensamiento, desde esa abstracción del personaje, como técnica narrativa sin llegar a hacer una novela psicológica. Así que Coetzee no quiere darnos ninguna lección de ética, sólo le preocupa «narrar» la historia subjetiva de los personajes. Y mueve al lector en una dinámica que impone el relato, en tanto a su forma literaria. Incluso, permite el autor que la «voz» del personaje elabore interpretaciones hermenéuticas de la vida, la literatura y la política. Todo, a un mismo nivel de la narración. Un discurso interno en el otro:

-Wordswortth escribe acerca de los Alpes -dice-. En este país no tenemos nada que se parezca a los Alpes, pero tenemos la cordillera de Drakensberg o una escala más reducida, Mountain Table, cumbres a las que ascenderemos tras la estela de los poetas,…

Al mismo tiempo, estos cambios de ritmo poético unifican la tensión del lector hacia un interés mayor: narrar la condiciones históricas del personaje como (pre)texto de su discurso, En su momento esa relación con el texto no es más que un recurso narrativo para extender una interpretación del personaje y que le sirva al autor de componente ideológico. Queremos entender que lo ideológico es en el autor lo que se define sólo en forma literaria y al nivel pragmático del lenguaje: la descripción (intensiva y precisa cuando el lector la necesita), el hecho narrado por sí y la acción misma conforman un contexto que le otorga a la novela su extracto de denuncia. Y es un hecho curioso que conquiste esta denuncia por la vía de lo sintáctico (la forma de lo narrado) lo cual nos conduce a esa condición del lenguaje, puesto que la acción del personaje (me refiero al movimiento interno de la narración, a su dinámica) se nos representa en las condiciones emocionales al momento que éste «descubre» la vida social más allá de su recinto universitario, más allá de su propia individualidad: el contexto del país se le apremia. Ahora comprendo que la lectura no está comprometida con esa visión sino con el personaje y a la vez, desde lo narrado, con el relato. Es decir, el lector intimida con lo estilístico de la forma literaria: los ritmos de los diálogos y su uso reiterativo le confiere esa naturalidad y cercanía con el lector. La realidad se le hace coherente y creíble desde el texto, a partir de las mismas condiciones que le exige el texto tanto al autor como al lector el cual se afirma emocionalmente en la historia y la acción. Así que lo «moral» se da por el placer en el lector de reconocer ese contexto. De modo que el pensamiento se introduce en forma de imagen y construcción estética;

…De los poetas aprendí a amar, canta Byron con su voz monótona y quebrada, nueve sílabas segundas en clave de do natural; pero la vida entiendo (con un descenso cromático hasta el fa), es harina de otro costal…

Alcanza en ese ejercicio con el lector ha constituir el pensamiento del personaje mediante aquella relación de «intertextualidad». Coetzee lo hace al momento en el que el lector ha evolucionado lo suficiente como para aceptar esta digresión conceptual que se funda en la escritura.

De un modo u otro se desplaza el discurso de lo narrado.

Y el clímax de la situación se presenta cuando «David Lurie» es víctima, junto con su hija «Lucy», de robo y violación por parte de una pandilla que entra de improvisado en la casa de ésta, como creando una ruptura con la historia y un giro radical en el relato, golpeando el nivel emocional del lector y como diciéndole que la verdadera historia es la que viene a continuación. Y en efecto es así. Esta crisis, que en apariencia es traumática, definen en este personaje el lugar que ocupa en su propia realidad y se le define el país que él mismo desconocía. Lo que para éste es una desgracia, será para la hija un modo de comportamiento de una sociedad que se divide en «blancos» y «negros», «sociedades» y «tribus» y una manera de vivir en una estructura social compleja y diferenciada. Un modo de encontrar su propia tolerancia.

- Cuando hablas de este lugar, ¿a qué te refieres?
- A Sudáfrica.
- Pues no estoy de acuerdo. No estoy de acuerdo con lo que estás haciendo…

Esta contradicción entre padre e hija es lo que constituye el conflicto. Toda la situación de esa historia se desarrolla en función de transformar la relación emotiva y subjetiva que sostiene «David Lurie» con la vida y su país. Todo estaba allí para que éste interprete y racionalice, junto al lector, al país que cambia, pero todo cambia en la abstracción del personaje. La novela se hace pensamiento. Por eso decía que lo subjetivo se transforma y adquiere su dinámica en este lector. Sobre una construcción subjetiva y por demás estética.

Desgracia
Sello editorial: DEBOLSILLO
ISBN: 978-84-9759-944-3
Código barras: 9788497599443
Formato: Bolsillo

Carlos Rojas

No encontramos ningún aporte en la nueva producción del Rajatabla, “Plenilunio en la Casa del Dolor” escrita y dirigida por Pepe Domínguez. Inspirada en la novela “El Maestro y Margarita” del escritor Ucraniano Mijail Bulgákov, cuya historia se ubica en el Moscú de Stalin. Al comienzo el espectador, al igual que los personajes, se ve rodeado por el happening o una experiencia libre y excesiva, sin habilidad subrayado por la adaptación. Sin embargo los personajes se pueden permitir ambigüedad que lo podrían hacer más atractivos en su humildad. El argumento posee un rigor infrecuente para el teatro de ahora. La historia, que no se permite el menor respiro, es asfixiante en su pesimismo. La adaptación, como resabio de un eterno defecto del teatro venezolano, acuden diálogos seudo poéticos, provenientes de su distinguida fuente literaria, pero difícil de explicar entre aquellos seres. Sin embargo, pese a los excesos literarios, la obra no mantiene intacta la fuerza de su mensaje humanista y una narración débil y sonsa en su naturalismo dramático. La puesta adolece de teatralidad excesiva y resulta visualmente fatigosa.
“Plenilunio en la Casa del Dolor” es una pieza aburrida y sin ninguna propuesta teatral. Toda vez que para el director la historia no es sino un pretexto por la más arrebatada experimentación visual. Sin embargo, y al margen de sus evidentes méritos, tal experiencia se revela excesivamente deudora del texto original, por lo que cabe muy mal reconocer en la puesta de Domínguez un auténtico ladrillo incrustado en el teatro venezolano contemporáneo. No es de extrañar, por tanto, que las carencias plásticas de la obra estén a la misma altura de su deficiente montaje. Hasta los más mínimos detalles me parecen un desacierto en esta producción, no nos gusta como se encara con poca seriedad y mucho convencionalismo lo convencional. Momentos larguísimos, detalles imperecederos, imágenes aborrecibles.
Domínguez construye una puesta en clave deliberamente abstracta, sirviéndose de sus rebuscadas imágenes para transmitir al espectador una extraña sensación de desasosiego y pesimismo no exento, sin embargo, de una inquietante dimensión física y aún ambigua, pero innecesaria; actuaciones caprichosas y siempre planas por parte de una tropa de actores, música excesiva e inquirida, ajena a cualquier exigencia naturalista, un irrefutable regusto por las analogías visuales y una cadencia lenta, sombría y estereotipada, pero prolijamente imprecisa, hacen de “Plenilunio en la Casa del Dolor”, un genuino somnífero para dormir dinosaurios en celos, que halla su culminación en una parafernalia teatral.
Es plausible ver a jóvenes actores crecer en las tablas como a Mayo Higuera, Yuri Pita, Tatiana Mabo e Iris Lucena. Gabriel Agüero, joven actor es el núcleo y razón de ser de la obra, y pocas veces estuvo mejor. Todavía dueño de una imagen afeminada y escasamente sofisticada, pero, sorprendentemente seguro de sí mismo, acepta todos los retos que le impone la obra. Ojala el tiempo y la crítica haga finalmente justicia a “Plenilunio en la Casa del Dolor”.

Juan Martins

Carlos Flores en su novela «Unisex» editado por Aguilar en la colección «Llámalo amor si quieres», bajo la coordinación de Leonardo Padrón nos encontramos con una forma de traducir el pensamiento mediante el lenguaje de lo urbano, de lo cotidiano, incluso, lo escatológico adquiere su presencia sobre el discurso: el desamor como instancia de reflexión, de postura y, sin más, una manera de que el lector conduzcaa su propio dolor, el sentimiento o el intento de hacer introspección de ese dolor. Donde lo subjetivo de la emoción se racionaliza en la capacidad de este lector de receptar las imágenes que se construyen: la ciudad, lo urbano es un hecho estético, puesto que la narración -como construcción literaria- se compone en la interpretación de ese lector. De alguna manera también hemos registrado una desilusión. Esa desilusión es la estructura de la narración. Así que el dolor (el no-amor) se hace formalidad en la recepción del lector. En algún momento crónica, en otro, relato. Con ello se racionaliza en éste aquel dolor o desilusión cuando asociamos las experiencias vividas del personaje (la extensión algunas veces del propio autor) con la subjetividad del lector. Se establece una relación de complicidad con el autor mediante la estructura de los relatos. Se van exhibiendo como un paisaje urbano las condiciones de vida de cualquier gran ciudad. Lo importante es que esta ciudad se (des)construye en la imagen del lector. La música (¿«Pop»?), el divertimento de los sitios nocturnos, las citas, el acompañamiento son todo una forma de hacer de esa realidad una reflexión, pero si lo es, es una interpretación del lenguaje. Es decir, aquel uso escatológico se va desplazando sobre el(los) relato(s) hasta conseguir su formalidad literaria: una veces con técnicas del reportaje y otras con dominio de la descripción narrativa. Sin mayor pretensión que no sea la de contarnos una historia que es, a fin de cuentas, un hecho literario, una metáfora de la ciudad. Y esa metáfora es también discurso literario. De modo que este discurso nos lleva sobre un movimiento interno en lo narrado: simplemente el desamor como forma de vida.
Los personajes que allí se suscitan aparecen sin ambiciones de trascendencia literaria. Cortos, sencillos. Sólo eso, pero que adquieren dimensión en la estructura del relato (prefiero llamarlo así) como una parte integra de la subjetividad del narrador que es al mismo es una interpretación de la vida o, lo que es mejor, el desamor, la derrota por sentir al otro. Así que esa subjetividad se da en ese orden psicológico del individuo, pero se ajusta más a la realidad del relato, a la hilaridad de una historia que se caracteriza por describir las condiciones del amor y de la violencia personal que puede significar en nosotros el dolor.
Si se me permite entonces, tenemos que entender que el dolor aquí es una categoría estética, una improvisación en el pensamiento, puesto que, mediante la expresión de ese dolor, queda expuesta tal interpretación del (des)amor. El pensamiento se introduce desde esa noción del lenguaje y la técnica literaria que realiza: el reportaje, la descripción y el ritmo de un lenguaje «coloquial» que se hace auténtico y definitorio con su modo de relatar. Por tanto, es una forma de construirnos la novela a los lectores:

… ni da nota decir la verdad mucho menos aquella que tiene que ver con el amor..

La noción del amor como desdicha, reflexión de la ciudad, en (des)construcción del relato. Y digo desconstrucción por la visión mordaz y directa del lenguaje, como si el uso del reportaje se introdujera en el lector a modo de discurso literario. Por eso decía más arriba, que parecía más bien una interpretación de la ciudad. Sólo que el ritmo de esa estructura literaria nos enclava a un modo de vida urbano. Del hecho de vivir en la ciudad como una negación del amor.

Esa negación (que se introduce en todo el discurso) es lo que hace reconocer en la novela su postura literaria. Un modo de encontrar una expresión en la escritura. Es como si este modo de escribir fuese el único mecanismo que encuentra el desamor para decirse en el sentimiento del lector:

No quiero cambiar el mundo que otros se ocupen de semejante consigna. Estoy besado a la Leona y hasta aquí llegan mis convicciones.

El encuentro con el «dolor» queda manifiesta en la recepción del lector. A través de cierta realidad lo cotidiano se nos acerca a aquella subjetividad del narrador que es partícipe, ya que hace de ese lugar narrativo una crónica de la vida sexual en la ciudad. Y también de quienes inexorablemente somos parte de esa ciudad: nosotros los lectores. Nombres comunes se hacen una constante: «nightclubes», cigarrillos, bebidas y finalmente de canciones o hasta lo conversacional nos quiere recordar que el autor no tiene otra ambición que hacer uso de su técnica literaria, de la crónica, pero el ritmo de su lenguaje, insisto, se impone con humor. Es posible que ello encuentre rechazo en algunos gustos académicos y, muy por el contrario, adeptos en esta forma de desarrollar la crónica.

El pensamiento se da a lugar en esa formalidad de la crónica lo cual no es otra cosa que un intento de innovar en aquella receptividad del lector. No pretende nada literario, en cambio, alcanza a atrapar a la intuición del lector. La vivencia del sujeto narrador va a la par con el lector en la medida en que este lector se identifica con ese nivel de lo narrado: es, si se quiere, una puesta en escena de la ciudad. Y ella funciona con su propio ritmo de habla y calidez humana. Además que también posee su propia crueldad, con la misma crueldad que le resultan al autor sus personajes. Queda la sentencia al final: Nadie está enamorado de nadie. No hay tregua. Este sentido del dolor se racionaliza en la forma literaria. De allí que le da este lugar de reflexión al último momento de la novela. Si es que el término de «novela» se ajusta a una definición. Hay un acto de irreverencia ante el hecho escritural. Sin lugar a dudas, pero queda, como una opinión de aquel lector, saber cómo va a introducir su pensamiento con las nuevas formas de vida de la ciudad. Después de todo -a veces sin darnos cuenta-, es una crónica del (des)amor. Lo que puede hacerlo curioso es que no busca adeptos ante esta postura. Sólo nos relata y nos describe esa condición que ha sido para el relator el amor, la vida sexual en las ciudades.

Esta ciudad definida toma el carácter individual, en el pequeño lugar de los sentimientos de dos personajes cualesquiera sean sus necesidades tan particulares como las del lector. Es un estado psicológico individual y de ruptura con lo cotidiano.

Juan Martins

La Pieza El más mejor de Roberto Azuaje (Tercer Premio del Concurso Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia Innovadora. 2006. IAEM) compone su estructura dramática desde las formalidades del parlamento. El parlamento es una conexión entre lo estrictamente literario y lo que exige de teatralidad. Ahora bien esta teatralidad se sostiene con recursos dramatúrgicos convencionales, la metáfora de una Venezolanidad no es, para nada, nueva en el texto teatral venezolano. Pero aquí el autor nos propone, con una ambiciosa introducción, aquellos elementos conceptuales que definen, en el rigor del texto, la puesta en escena: (des)construye aquellos signos que pueden orientar la visión del espacio escénico:

Es importante destacar el aspecto lúdico de la puesta en escena de la obra. Repito, la obra es viaje, verbena y fiesta. De esta forma el director puede alterar el orden cronológico de las escenas (…)

Así que queda figurado las condiciones de aquel espacio escénico.

Mediante la descripción de estos signos no/verbales, el autor centra la naturaleza de la representación y sabemos que todo texto dramático dispone de ese -otro- texto escenificado de aquella estructura escritural que nos dice de la puesta en escena. Sin embargo su autor dedica una extensión importante del texto a describir las condiciones de la puesta en escena. dejando abierta la posibilidad de que el lector-director decida.

Ahora sabrá este director, en el marco de su representación, que se encuentra ante una obra que se delimita por lo ficcional como instrumento de una poética. Lo ficcional se apoya en la puesta en escena (y lo sabemos porque así lo dispone Azuaje), desde los signos. Es decir, el texto no/verbal cobra relevancia sin que afecte el movimiento interno del relato teatral: esa conceptualización de la puesta en escena fragmenta parte del discurso pero se hará unidad en la representación, en lo que conocemos como obra. Esa fragmentación de la escena sostiene la hilaridad desde el personaje «Niño-Rondón». Ese «Niño…» signa la transgresión del tiempo real del relato. Al ser colocado, al gusto del director para aquella representación, la alteridad se pone de manifiesto. Diferentes tiempos dialogan en el discurso. De manera que el espectador disponga de aquel relato como si se tratara de su memoria, de un juego con en el tiempo. De allí que lo lúdico se va a exhibir como fuente de sensibilidad y de encuentro con las emociones de los personajes.

Los personajes nos dice de esa venezolanidad, pero también de la subjetividad con la que nos condicionamos por las emociones y vivencias de éstos. Es entonces cuando la vida de un boxeador venezolano (Vicente Paúl Rondón), se transfiere en metáfora, en hecho literario. A mi modo de entenderlo este uso de la escritura teatral forma ya parte de una tradición del teatro venezolano: ya lo hemos visto en algunas piezas de Román Chalbaud y José Ignacio Cabrunas. Por su parte, Roberto Azuaje, asume este riesgo y le otorga cierto niveles de autenticidad, tanto en escena como en el discurso estrictamente literario:

REFEREE: Una vez más te rodea la blancura de la luz del ring. Deja que se aleje tu pasado y llegue la eternidad. Cuando la luz se disipe, poco a poco volverás a recobrar la conciencia, recordando todo lo que has aprendido. Cuando te pida que abra los brazos, regresarás al presente, sintiéndote mejor. (Imperativo) ¡Abre los ojos, Vicente Paúl!…

Personajes fragmentados que se introducen a objeto de subrayar la alteridad del espacio escénico. Todo se da en lo imaginado. Incluso, en lo que imaginan los personajes. Va a ser donde se ajustará lo poético del texto dramático. Ése nivel de lo escritural estará presente a lo largo del relato teatral. De tal manera que el lector-espectador desarrollará esa subjetividad de acuerdo a las imágenes. A fin de cuenta hallar un lugar de aquella venezolanidad nos impone acceder a un nivel de la individualidad y de cómo percibimos lo emotivo en estos personajes. Por ejemplo, de alguna manera hacemos nexo con el personaje principal:

CALLES: (lastimero) Mira lo que hiciste. Me desgraciaste la vida.
RONDÓN: Tú te lo buscaste. Nadie se mete con el campión.
CALLES: qué campión ni que nada. Yo sí puedo ser un campeón de verdad.
RONDÓN: (Reconociendo a Oscar Calles) ¿Oscar Calles? ¿El peso pluma que mataron en un bar de Caracas? ¿Aquí, en un local de Mayami?
CALLES: Tú eres estúpido o te la das. Esto no es Mayami.
RONDÓN: ¿Y dónde coño estoy?
CALLES: Te caribearon Rondón….

La magnificencia del personaje a su vez nos eleva a la derrota lo cual es, y sigue siendo, parte de nuestra ideosincracia. Azuaje lo resuelve, como decía, en la estructura de los parlamentos. Es decir, los signos no/verbales y verbales se disponen con ritmo y autenticidad. El lenguaje se nos hace vital, inherente a nuestros sentimientos porque la veracidad del discurso se nutre de lo cotidiano y lo prosaico como una manera de identificarnos con un texto que se nos hace placer en la lectura: exigencia de cualquier texto bien estructurado. Quizás -su escritura nos da la opción- optemos por lo anecdótico ya que nos identificamos con el boxeo como una tradición de nuestra ideocincracia. Por mi parte, me ajusto a su modalidad poética y ficcional: la alteridad del espacio teatral y la trasgresión del tiempo narrativo como sistema de unidad en la obra y objeto de la representación que es con lo que nos vamos a encontrar en el transcurso del texto.

Por Roberto Ramos-Perea
Dramaturgo Puertorriqueño

Denuncio la contradicción de celebrar en Puerto Rico el Día Mundial del Teatro.

El Día Mundial del Teatro es un día de celebración promovido por el International Theater Institute, afiliado a la UNESCO, con sede central en París, Francia. Puerto Rico no tiene una Sede Nacional del ITI.
Fui a París en 1997, a reclamar una sede nacional del ITI en Puerto Rico, además de haber escrito varias veces y de haber hablado con varios representantes del ITI en Latinoamérica y de haber traído el asunto a varios congresos.
Las contestaciones recibidas por los diversos presidentes y vicepresidentes que ha tenido el ITI en los últimos 10 años han sido claras y no negociables: “Puerto Rico es una colonia de Estados Unidos y por tal razón, toda nuestra actividad relacionada con el teatro que pueda concernir al ITI debe ser canalizada por el ITI central de Estados Unidos”.
Puerto Rico es una colonia de Estados Unidos desde la invasión y ocupación de nuestros país en el año de 1898.
Por esta razón el ITI no nos concede suficiente identidad nacional para tomarnos en cuenta y fundar aquí una sede. Si no se concede identidad a nuestra nación, ¿cómo se la va a conceder a nuestro teatro? Entonces, ¿por qué celebrar su Día Mundial del Teatro?
¿Celebramos SOLO el Teatro sin tomar en cuenta la condición que lo produce?
¿A ese nivel de colonialismo, de enajenación, de solo el arte por el arte, podemos someter al teatro de nuestra nación -que consideramos sagrada expresión de nuestro ser- con tal de formar parte de un “Día Mundial del Teatro”? El Teatro es ante todo un espacio de libertad, pero esa libertad es ejercida a medias si quien la ejerce vive en un país invadido y ocupado y por ende no reconocido por organismos internacionales que están llamados a promover el intercambio y la solidaridad cultural.
Si bien nuestro teatro es la mejor expresión de identidad y revolución que nos asiste desde hace más de 500 años, no debemos por respeto a su dignidad, olvidar que existe y sobrevive como sostenedor de esa misma identidad.
Los puertorriqueños no hacemos teatro en inglés, ni nuestro teatro habla de la identidad de Estados Unidos. De hecho, lucha contra ella, la combate y protesta su imposición cultural, política, civil, económica, jurídica y militar.
Los puertorriqueños hacemos teatro desde mucho antes que los Estados Unidos.
En respeto a esto, en respeto a esta tradición y a esta historia de luchas y reclamos de identidad, no debemos celebrar el Día Mundial del Teatro promovido por una institución mundial que no nos reconoce como nación y que en su decisión no negociable, apoya nuestra sujeción colonial.
El día referido, dije a la prensa que el Teatro es la Memoria de la Civilización. Para nosotros los puertorriqueños, el teatro es la forma artística más perfecta del nacionalismo que nos urge para que nuestra identidad sobreviva. En un país invadido y ocupado como el nuestro, el teatro que aún es posible, es la voz de nuestro pasado, presente y futuro. Es el teatro que descubre, alienta, confronta y lucha por una identidad nuestra, por un suelo nuestro, por una patria nuestra. Y es teatro porque es muchas voces, porque es, ante todo PALABRA Y GESTO, la palabra y gesto que reafirma y que cuestiona. Tal vez sin la voracidad creadora de nuestro teatro no tendríamos memoria de lo que hemos sido. Y como para ser no se puede empezar de nuevo, el teatro nos continua. Como puertorriqueños el teatro es y seguirá siendo las múltiples voces de lo que nunca nos morirá.
Por ello, el reclamo es urgente a que el ITI/UNESCO reconozca a Puerto Rico como una nación soberana y camine los pasos necesarios para fundar una sede nacional del ITI en San Juan sin que medie la intervención del ITI de Estados Unidos. De la misma forma que se nos haga partícipes de todo cuanto se le hace partícipe a una sede en una institución de esta importancia mundial cuyo propósito es privilegiar las identidades teatrales del mundo. Exigimos que el ITI/UNESCO haga bueno su propósito en el caso de Puerto Rico. Baste para ello como carta de presentación, más 500 años de historia teatral.
Mientras esto no ocurra, muchos teatristas puertorriqueños no celebraremos el Día Mundial del Teatro. Por el contrario, ese día -como otros muchos- nos recordará dolorosamente nuestra vergüenza colonial.

Desde Guanajuato hasta Guanare…

Carlos Rojas

Esta vez tenemos el accidentado paisaje de Guanajuato como telón de fondo, nuestra odisea teatral comenzará por México y terminará en los Llanos venezolanos. Guanajuato exige carreteras planas nada complicadas de recorrer, una región hasta hace poco remota, la comarca ya cuenta con un prestigioso Festival. Durante mucho tiempo México, fue una obsesión para mí, me siento inquieto de que al fin cumplí uno de mis sueños.

Gustavo Ott

Se dice que antes el futuro era más sencillo. Hace apenas cien años no tuvieron problemas para aventurarse a predecir, casi con exactitud, cómo seria nuestra época. En 1895 la revista Ciencia Popular definió el Siglo XX como “…de la información”, mientras que los socialistas franceses aseguraron que el dinero desaparecería sustituido por algo que llamaron, porvez primera, “.. tarjetas de dinero o crédito” y que los ciudadanos que la tuvieran serian tan felices que ni siquiera la utilizarían demasiado.

Era lógico que Wells estuviera tan contento y optimista. Le iba bien. Era uno de los escritores más vendidos del momento. El fin del siglo 19 le sorprendió joven, despierto y soñador. Para él, también el futuro era sencillo.
Luego, como todos, envejeció. Llegó lúcido a los 70, pero la literatura fantástica pasó a un notable ultimo puesto. De la mano de Joyce y Proust el futuro se volvió un tanto más incierto. Wells comenzó a enfermarse, ya no le pedían tantos autógrafos ni lo invitaban a tantas fiestas. Y en medio de las celebraciones por los primeros 25 años del siglo XX, volvió a vaticinar el siglo. Pero ahora, todo era distinto.

La naturaleza colapsaría, habría tantos habitantes (50,000 millones se atrevió a decir) que los continentes perecerían de hambre. Corrigió todas sus profecías de treintañero y le auguró una vida corta y dilatada a la literatura, la cual llegó a señalar como “inútil frente a la edad de las cosas”. En fin, que Wells, mientras más viejo se ponía, pensaba que el mundo también y que con irse él, pues todo terminaría…. (leer más en dramaturgia venezolana)