Coetzee en el melodrama del pensamiento

Juan Martins

Coetzee y Byatt, principales candidatos al premio Booker

Ambos están entre los seis finalistas del concurso literario británico más prestigioso. De llevárselo Coetzee, sería el primer autor en ganarlo tres veces.*

Desgracia de John Maxwell Coetzee (Sudáfrica, 1940) es una curiosa experiencia narrativa en la que lo ético y literario se reúnen. El discurso se desplaza desde el mundo de las ideas, los conceptos y sobre la visión de un personaje de 52 años, «David Lurie», profesor universitario venido a menos cuando se ve involucrado en una relación con una de sus alumnas. Este contexto será la apertura de un discurso narrativo que introduce al lector en un universo más conceptual, incluso, las ideas que se desarrollan mediante «la voz del narrador» no son más que una modalidad del lenguaje para captar la atención de la lectura hacia aspectos más relevantes en el desarrollo de la novela que son las contradicciones sociales y políticas de un país como lo es Sudáfrica en momentos del apartheid. Ese componente social se hace hecho literario puesto que Coetzee lo va a elevar a un nivel estilístico y más aún estético: en la medida en que la narración avanza junto con el lector vamos registrando aquellas condiciones sociales y políticas a las que se hará referencia constantemente en la confrontación subjetiva de aquel personaje ante esa realidad la cual se le va (des)construyendo, en principio, como una abstracción y al final como un carácter de vida inexorable. La figura individual entonces del personaje es sometida a cambios emocionales que permiten, a un tiempo, crearle al lector un «paisaje» político del país en la medida que «David Lurie» se desenvuelve ante la visión de su propia vida, en esa misma medida, éste, el personaje, descubre las propias condiciones de su pensamiento. No será para éste ya suficiente la vida que ha concebido. Tendrá que definir su realidad en un nuevo contexto para él. Para el autor este personaje es signo de ese argumento que se contendrá de nuevos significados, de nuevos contenidos cuando éste se someta a cambios subjetivos que, como dije, cambiarán su vida y, por consecuencia, la hilaridad de la historia que leemos. Su propia vida será un proceso de transformación individual, Su contexto cambia en tanto que su visión de las cosas se convierte al nivel de su pensamiento, desde esa abstracción del personaje, como técnica narrativa sin llegar a hacer una novela psicológica. Así que Coetzee no quiere darnos ninguna lección de ética, sólo le preocupa «narrar» la historia subjetiva de los personajes. Y mueve al lector en una dinámica que impone el relato, en tanto a su forma literaria. Incluso, permite el autor que la «voz» del personaje elabore interpretaciones hermenéuticas de la vida, la literatura y la política. Todo, a un mismo nivel de la narración. Un discurso interno en el otro:

-Wordswortth escribe acerca de los Alpes -dice-. En este país no tenemos nada que se parezca a los Alpes, pero tenemos la cordillera de Drakensberg o una escala más reducida, Mountain Table, cumbres a las que ascenderemos tras la estela de los poetas,…

Al mismo tiempo, estos cambios de ritmo poético unifican la tensión del lector hacia un interés mayor: narrar la condiciones históricas del personaje como (pre)texto de su discurso, En su momento esa relación con el texto no es más que un recurso narrativo para extender una interpretación del personaje y que le sirva al autor de componente ideológico. Queremos entender que lo ideológico es en el autor lo que se define sólo en forma literaria y al nivel pragmático del lenguaje: la descripción (intensiva y precisa cuando el lector la necesita), el hecho narrado por sí y la acción misma conforman un contexto que le otorga a la novela su extracto de denuncia. Y es un hecho curioso que conquiste esta denuncia por la vía de lo sintáctico (la forma de lo narrado) lo cual nos conduce a esa condición del lenguaje, puesto que la acción del personaje (me refiero al movimiento interno de la narración, a su dinámica) se nos representa en las condiciones emocionales al momento que éste «descubre» la vida social más allá de su recinto universitario, más allá de su propia individualidad: el contexto del país se le apremia. Ahora comprendo que la lectura no está comprometida con esa visión sino con el personaje y a la vez, desde lo narrado, con el relato. Es decir, el lector intimida con lo estilístico de la forma literaria: los ritmos de los diálogos y su uso reiterativo le confiere esa naturalidad y cercanía con el lector. La realidad se le hace coherente y creíble desde el texto, a partir de las mismas condiciones que le exige el texto tanto al autor como al lector el cual se afirma emocionalmente en la historia y la acción. Así que lo «moral» se da por el placer en el lector de reconocer ese contexto. De modo que el pensamiento se introduce en forma de imagen y construcción estética;

Todas las piedras

juan martins

En una oportunidad señalaba la relación entre pensamiento y religión, en tanto que lo religioso es un componente de lo subjetivo, incluso, de lo intuitivo a nivel de lo conceptual, permitiéndome decir que lo conceptual es el enlace necesario con ese pensamiento (que no es otra cosa que el nexo con el espíritu). Es, en su estructura, la unidad del pensamiento con Dios, o bien, prefiero decirlo como lector, una postura contemporánea de lo ético. Se hace presente en este reciente poemario de Alejandro Jodorowsky, Todas las piedras, editado por Ediciones Obelisco. España, 2008, constituido de quinientos poemas, en una suerte de Haïku japoneses, pero aquí se libera de la estructura métrica y del rigor con la finalidad de que la meditación (desde la noción del autor) fluya, estructure su lenguaje en esa reciprocidad con el lector. Tal inferencia en el lector se devuelve en el estado más puro de lo imaginado, de lo sentido en la esfera de lo subjetivo: lo subjetivo es una formalidad que lo hace poema, lo introduce en la literatura, pero es también encuentro orgánico con lo místico. Me construyo en ese espacio imaginado mediante la síntesis, el poema breve, como si el instante se adueñara de mi realidad.  Y lo hace. La realidad es ahora metafísica, transciende de lo material hacia el lugar de lo espiritual. Y sucede cuando desplazarnos esa forma de la emoción en el poema: la emoción se racionaliza, pero también adquiere su belleza en esa estructura como si aquel instante fuera, y lo es, la única disposición que tiene la naturaleza, el instante trasciende en lo arbitrario del signo poético. Es arbitrario para que su forma de la palabra nos organice una idea de esa, quizás, nueva realidad para el lector. Lo arbitrario no es más que la necesaria condición del discurso: lo ético, el tiempo y el pensamiento se «inmaterializa» por decirlo de alguna manera menos semántica. Es decir, adquiere un lugar en lo imaginado. La piedra no es piedra, es, en cambio -si se me permite decirlo-, una identidad con el espíritu, siempre que el espíritu acepte esas reglas de lo racional. La realidad está allí en lo «blando» de la piedra, en ese estado etéreo del mineral, así, de la vida, del amor: Mi conciencia/luciérnaga/en la oscuridad infinita. La dicotomía de la palabra, el signo como tal, transcurre en todo el poemario entre lo claro/oscuro-vida/muerte-espíritu/cuerpo… En ese desplazamiento se reitera una definición, como decía de lo ético. Acá lo ético, no es una disposición ideológica, sino un estado del conocimiento. Y como lo entiendo, el autor compone el discurso en tanto admite su disposición en la escritura. Lo ético se «dice» desde el hecho escritural, desde escritura: lo emocional, si está bien escrito, se intelectualiza y de allí la forma: la figura del aforismo es la condición del texto para alcanzar ese diálogo que se introduce en la intuición del receptor, cualquiera que sea éste el lector. Esa tradición de la lectura se sostiene, y así lo desea su autor, en el placer de ese encuentro al que arriba llamaba «orgánico». Lo es porque sostiene ese nivel de intimidad, de experiencia vivida con el otro. La otredad se da en tanto que la emoción se racionaliza. No es el sentimiento, en sí mismo, sino más bien su posición con el intelecto, con la identidad del ser y el espíritu. Y claro, visto así, no es un pensamiento estrictamente occidental (pese a su composición simbólica), más bien heterodoxo, abierto a cualquier posibilidad del conocimiento. Dios y pensamiento se reúnen en el poema:

La muerte no te ha eliminado
te ha transformado
El dolor disminuye
el amor crece

El sujeto es dios, identidad del otro siendo etéreo, espíritu. Por tanto, el pensamiento evoluciona hacia otros niveles de integridad con la belleza, la poesía como identidad del ser, a veces, la «no-existencia» como una de sus características fundamentales para definir esta modalidad del pensamiento. Y ya saben que pertenece más del pensamiento oriental que occidental: donde Dios, pensamiento y belleza (como definición de lo estético) se reúnen en el discurso, sea éste artístico o no. Acá no se presentan  fronteras.  Lo ilimitado se representa en el lector porque no se agotará hasta el poema último del libro. Esta estética de lo ético podría confundirse con un catálogo de valores, pero todo va más allá porque toma de lo simbólico lo que necesita: la alteridad del signo. El contacto directo con el otro se da por medio del lenguaje, con el poema. Ahora, la preocupación no sólo es intelectual y de escritura, lo es también de espíritu, como vengo señalando, y de encuentro sensible con el otro (el lector, el que escribe, la voz que se identifica en el poema). El yo se mueve desde una identidad que sólo encuentra sosiego en la lectura sobre la totalidad del poema. La voz se hace dentro del otro en la medida en que la emoción se introduce en su sensibilidad. No será, y lo es a la vez, el mismo. Se extiende, cambia, su estado emocional en una descripción del diálogo con lo religioso y, por consecuencia, con lo místico: Sin cáliz/no hay hostia. Más adelante dice: Mi mejor amigo/un demonio hambriento.

La derrota de la oscuridad es una constante para acceder a la sabiduría. La sabiduría, quiero decir, es la categoría que adquiere lo emocional: una vez que esa emoción se racionaliza se hace poema. En esa construcción estética el saber es una instancia de lo sensible: Sin quererlo/las tinieblas avanzan/hacia el esplendor de la belleza. Y para que exista un proceso de construcción también se da su contrario: la desconstrucción, síntesis de singo y alteridad del lenguaje a modo de edificar su unidad poética, el diálogo se dará en la medida que existan sus contrarios en el texto que se mueve aquí (como en cualquier forma de lenguaje simbólico) con el ritmo necesario de esa poética. Y con ello la atmósfera del poema se da en sitio de lo imaginado. Todo se (des)construye en la imaginación del lector: En pleno caos/aspiras la exactitud. Siempre será en él una opción, un libre albedrío. Con la misma libertad con la que fue escrito. Y como es un acto de libertad cada quien seleccionará esa relación con lo místico. Así que saneará su sensibilidad si así quiere. También podrá rechazar esta postura de lo ético. Y dejar de un lado el libro, pero, como quiera que sea, el encuentro está dado inexorablemente sobre el goce de la escritura y, mejor, de la lectura.

Esa santidad como actitud ante el otro podrá entenderse de esos poemas místicos, pero también (y es su mejor argumento para la escritura) del nivel discursivo de esta poesía: Los andrajos del mendigo/revelan la danza del viento. La realidad esta venida por lo intuitivo, pero aquello que encontrarnos de azar en ella no es más que la realidad misma en otra parte del universo. Como si respondieran a una ley que sólo el autor conociera. Pero ese azar es parte de la vida, de la condición de la realidad. En la mirada hacia el otro nos vemos soñando y que, al mismo tiempo, el otro nos sueña. El yo se hace en nosotros, vivenciamos no otro lugar de la realidad, sino la realidad misma: hecha de sueños y no de este caos que damos por nombre «vida real». Al contrario, son los sueños lo que se nos hace real. Si estamos pasando por una anécdota que nos parece curiosa, extraña, tenemos que entender entonces que la sensibilidad del poema se nos está describiendo. Y nos introduce en ese convenio con el alma. De allí lo religioso como ejercicio estético porque la muerte es la forma vital del organismo.

Fotografía: del libro Todas las piedras. Ediciones Obelisco

Simetría de lo imaginado

juan martins

Con la sorpresa que nos da el rostro de un joven, Jesús Miguel Soto, nos prendemos con su cuento ganador en el «sexagésimo cuarto Concurso de cuentos de El Nacional». Su cuento, La República de Fennelly conduce al lector a su deseo interior que se produce desde un lenguaje sencillo con la estructura de la metáfora: un país llamado «Fennelly». Lo hace desde la subjetividad que establece una relación inmediata con nuestro país, con nuestro contexto: el país es una metáfora, pero es también un estado de ánimo, puesto que el lector hilvana su conexión socio-política: la estructuración de un «país» a partir de la formalidad narrativa conduce aquella necesidad del lector de interpretarnos, quizás, un intento de hacernos «comprender» el momento político que estamos viviendo, sólo que lo estructura con el recurso literario y sobrevenido en la sintaxis del relato. Esa sintaxis se envuelve, como decía, dentro del movimiento interior que está en la subjetividad del lector. Y claro, como vienen las cosas, leer, en el contexto de los personajes, cómo construyen un país con espacialidad, nombre, capital y coordenadas definidas componen, al ojo del lector, su funcionalidad lúdica: tal gracia (con la gracia de sus personajes tan jóvenes como el escritor) adquieren su propio ritmo: cada uno de nosotros los lectores (en este caso los lectores venezolanos) nos constituimos sobre el relato. Cierta imaginaría que viene funcionando en el inconsciente colectivo del país: ser otros constituyéndonos en la metáfora. Al principio del relato, todo es un feliz juego de edificación imaginaria, una lectura de la realidad: hacer posible una república cuya composición política forma parte de la alienación ideológica a la que estamos sometidos cuando además es permisible hacer de las coordenadas de nuestro apartamento una república.

Ese ritmo cambia y, como es natural, la condición subjetiva del lector, es decir, comprender que esa pequeña realidad se nos convierte en un drama de lo más parecido a la realidad venezolana:

Pero luego ocurrió el asunto de los uniformes y entonces Tobías y yo intercambiamos mudas y amargas impresiones de desasosiego, pero fuimos incapaces de contravenir o cuestionar a Alberto…

«Alberto», el líder del grupo que se da a la tarea, ha hecho de su apartamento una «república» que deviene en cambios hasta el punto de militarizar por asunto de seguridad de estado. Así que lo lúdico sirve de conexión con el lector: el entusiasmo inicial que produce la posibilidad de constituir un territorio liberado, en el marco de la imaginación, va desvaneciéndose para hacernos entender que el individuo es incapaz de asumir  la responsabilidad política de lo que significa la libertad. Y se da a lugar un sistema dentro del otro. Todo termina en una organización simétrica de dominación. Ahora, el pequeño apartamento es un lugar de diatribas. De pugnas políticas en la que el sujeto estará alienado a ese espacio de poder por pequeño que sea.

La voz del narrador se sostiene como testigo que no tiene pretensiones de interpretar esa realidad, por el contrario, se sostiene con autenticidad en la condición de un personaje joven también que sólo quiere relatarnos sus emociones. Sencillamente eso: un hecho vivencial. Y no más. Como si quisiera colocarnos en el lugar del juego:

Al cerrarse la reja del edificio a mis espaldas conjeturé que una vez que Tobías inaugura su propio Fennelly las chicas crearían otro más minúsculo dentro del de Tobías donde apenas si cabría un perro pero sin su dueño….

La veracidad del relato es posible en el estado subconsciente del lector: imaginar una realidad diferente: es el inconsciente dinámico que se ejerce a partir de aquel lenguaje sencillo. Dada a la notable juventud de ese narrador tendrá tiempo éste para hacer de ese  lenguaje su técnica narrativa. La cual aplaudiríamos los lectores. Eso corresponderá a su tiempo de escritura decirnos hacia dónde va su discurso. Pero vaya que hemos disfrutado entretanto de este cuento.

Fuente de la fotografía: Papel Literario/El Nacional, 1º de agosto de 2009

Las bases de un teatro cosmopolita

Jorge Dubatti

La edición de la dramaturgia completa de Manuel Puig no sólo amplía el llamado “repertorio nacional” sino que, además, obliga a formular una cartografía teatral delineada por autores argentinos que crearon desde el exilio.

EXTRAÑO Y SENTIMENTAL era el tono de Puig a la hora de elaborar sus piezas dramáticas, llenas de ambigüedad y simbolismos.

Tras ser perseguido por la Triple A, e incluso antes de que fuera censurada su novela The Buenos Aires Affair, Manuel Puig se fue de la Argentina en setiembre de 1973. Frente a las amenazas y el peligro que corría su vida, decidió no regresar. Durante su exilio se radicó, sucesivamente, en México, Estados Unidos y Brasil. A pesar del retorno de la democracia a la Argentina, optó por no regresar. Continuó viviendo en Río de Janeiro hasta comienzos de 1990, cuando se instaló otra vez en México (Cuernavaca), donde murió pocos meses después. Hay huellas de que su alejamiento del país se hace sentir hasta hoy, trauma y continuidad de la dictadura en la posdictadura. Una de esas huellas se reconoce en el teatro argentino: no se ha recuperado aún al Puig dramaturgo como éste lo merece. Para los teatristas locales, Puig sigue siendo un novelista rutilante, pero, en el mejor de los casos, un dramaturgo secreto.
Basta confrontar su rica recepción en los escenarios extranjeros con la escasez de los montajes de su teatro en la escena local (donde, sin embargo, cada temporada se estrenan centenares de otros autores). También es sintomática la casi ausencia de su nombre en los principales libros de historia teatral del período o la escasez de conocimientos sobre su teatro en obras enciclopédicas y diccionarios especializados en teatro. Sin duda, ha habido importantes esfuerzos por revertir esta situación y contribuir al regreso de la dramaturgia de Puig a la Argentina: la edición de tres tomos con sus dramas realizada por el sello Beatriz Viterbo en Rosario; algunas puestas en escena, como las dos versiones porteñas contabilizadas hasta hoy de Misterio del ramo de rosas o los dos montajes de la versión teatral (no el musical) de El beso de la mujer araña (uno de ellos actualmente en cartel, en el teatro El Cubo); la consideración de su teatro en los trabajos de investigación de especialistas.
A esos esfuerzos se suma el flamante volumen Teatro reunido (Entropía), que recoge cinco obras. No consideramos parte de ese regreso la versión de El beso de la mujer araña-El Musical, dirigida por Harold Prince en Buenos Aires en 1995. Paradójicamente, en la escena nacional abundan las adaptaciones teatrales de sus novelas (como Boquitas pintadas, versionada por Oscar Araiz y Renata Schussheim). Pero sus textos teatrales, salvo excepciones, siguen ignorados. La producción teatral de Puig incluye ocho títulos, entre dramas y comedias musicales. Puig inicia su escritura teatral en los años de su exilio, como ha escrito Julia Romero: “El comienzo del exilio significó también, para Manuel Puig, el comienzo de una nueva línea en su escritura, una línea que aparece en esbozo en las novelas y que tiene su desarrollo en los textos marginales que comienza a escribir de manera profesional: los guiones cinematográficos y las obras de teatro”. Sus dramas son El beso de la mujer araña (1980), Bajo un manto de estrellas (1981), Misterio del ramo de rosas (1987) y Triste golondrina macho (1988). Sus comedias musicales: Amor del bueno (1974), Muy señor mío (1975), Tango de la medianoche (Gardel, uma lembrança) (1987) y Un espía en mi corazón (1988).
Teatro reunido recoge los cuatro dramas, la comedia musical inédita Un espía en mi corazón y la adaptación teatral de El beso de la mujer araña escrita por Puig subió a escena en Valencia, España, en 1981. Bajo un manto de estrellas fue estrenada en el teatro Ipanema de Río de Janeiro en 1982, con la dirección de Iván de Albuquerque. Misterio del ramo de rosas tuvo su estreno mundial en 1987, en Donmar Warehouse, con Brenda Bruce (Paciente) y Gemma Jones (Enfermera); en noviembre de 1989 se concretó su puesta en escena en el Music Center of Los Angeles Country, con las actuaciones de Anne Bancroft y Jane Alexander. Triste golondrina macho (o El jinete) se publicó en 1988, en italiano (“Triste rondine maschio”), traducido también por Angelo Morino (Editorial Einaudi). Beatriz Viterbo recogió una versión posterior, con importantes cambios.
Un espía en mi corazón, mientras tanto, fue escrita en 1988 y permanecía hasta ahora inédita. Puig la escribió a partir de un encuentro con Renata Schussheim. La pieza iba a ser representada por el grupo Caviar, dirigido por Jean-François Casanovas, pero el montaje no se concretó.
Reconocido como novelista y cinéfilo, Puig dramaturgo suele ser leído casi mecánicamente desde las claves de su narrativa y su pasión por el cine. Sin embargo, ¿es el teatro de un novelista?, ¿es el teatro de un cinéfilo, o de un guionista de cine? Hay diferencias. Es importante leer esos textos dramáticos como lo que son, teatro. Como señala Suzanne Jill-Levine, la escritura dramática exige a Puig un cambio formal: minimalismo, pocos personajes, escenario fijo. Paradójicamente, esa reducción parece estimular su creatividad: cuando escribe dramaturgia, Puig evidencia voluntad de experimentación, de búsqueda en un amplio espectro de convenciones dramáticas diversas. Es recurrente en sus obras teatrales la construcción de misterio, ya sea por la ambigüedad constitutiva de la poética de los textos, ya por su trabajo con algunos procedimientos cercanos al simbolismo teatral. Puig parece encontrar en la escritura dramática una vía expresiva y poética de mayor expansión para su subjetividad, que el guión cinematográfico no acaba de ofrecerle, porque parece aceptar que, finalmente, toda película tiene como autor último al director.
Sin dudas, El beso de la mujer araña es el menos teatral de sus dramas, en parte esto se debe a que la pieza responde a la adaptación de una estructura no-teatral de origen: la de la novela homónima, cuya escritura está fundada centralmente en el procedimiento del diálogo. En Bajo un manto de estrellas Puig juega con un efecto de caleidoscopio: resulta imposible someter la pieza a una única y determinada concepción de teatro, la poética muta permanentemente según se piense los personajes de la Hija y los Visitantes. Misterio del ramo de rosas es la más pieza “convencional”: consiste en una vuelta de tuerca al drama moderno realista. Así, Triste golondrina macho es la obra más radicalmente extraña y experimental, a la par que estrechamente vinculada al simbolismo. Puig apunta en ella a las zonas más ancestrales y lúdicas de su personalidad, gracias a una apropiación teatral de las estructuras poéticas del cuento popular. Se trata de una comedia de muertos, con componentes de drama y de farsa. Un espía en mi corazón es una parodia-homenaje de géneros populares del espectáculo argentino: mezcla el melodrama, el sainete, la revista porteña y la comedia blanca. Es ésta su obra más nacional, llena de guiños a un espectador vernáculo. Valora además las grandes poéticas actorales: pide que los actores digan los textos como lo harían Libertad Lamarque, Carlos Gardel, Virginia Luque, Mirtha Legrand y otros.
¿Qué lugar tiene la dramaturgia de Puig en el teatro argentino? ¿Poseen sus obras teatrales rasgos semejantes a las de otros autores exiliados en los setenta, como Alberto Adellach, Juan Carlos Gené, Pedro Orgambide o Arístides Vargas? Es esperable una mayor presencia del teatro de Puig en los escenarios argentinos en adelante. El regreso de Puig dramaturgo contribuye a ampliar la imagen del teatro nacional, que debe incluir en su seno la producción de los creadores argentinos que trabajan fuera de la Argentina. No un teatro argentino, sino teatro(s) argentino(s), más allá de las fronteras geopolíticas, e incluso en fronteras internas. Teatro del exilio, teatro cosmopolita, teatro internacional o supranacional. Bienvenida sea, de la mano de Manuel Puig, la formulación de otra cartografía para nuestro teatro.

Fuente: fotografía y texto: Revista Ñ, sábado 15 de agosto

Reino de Bambina

juan martins

Un día en el Reino de Bambina de Alberto Ravara y dirigida por Nino Villezuá me permite encontrarme con actrices que he visto desarrollar su trabajo. Otras actrices y actores aquí es la primera vez. En ese caso voy a desglosar algunos aspectos conceptuales de la estructura actoral. Permítanme entonces decir que la actriz María Elena Duque, «Reina glotona» pone de manifiesto su condición de comediante, esto es, la capacidad de desarrollar todo el nivel lúdico que exige un espectáculo infantil cuando construye su discurso desde el «habla» del personaje. El signo verbal aquí pasa por un proceso de construcción: giros del habla, acentos, intenciones (acto de habla) se componen en el marco de su personaje a objeto de que tal comicidad nos llegue en la descripción de aquello que nos hace reír, aquello que se edifica en lo gracioso. Así que el «habla», como parte de la estructura del lenguaje, es el nudo de significación en la obra: el sentido adquiere en el niño la modalidad del humor con el que se representa. La actriz, María Elena Duque, articula el lenguaje en función de esa organización de la comunicación mediante el ritmo y el registro del gesto, creando en el niño su funcionalidad didáctica. Es decir, el niño (en tanto es público como parte del espacio escénico) reconoce en esa representación lo ficcional del personaje: «lo villano» lo acepta en ese orden de lo cómico o de lo que le «parece» a éste gracioso. Los niveles de conciencia del niño (y estamos señalando sus niveles ilustrativos) estarán en la recepción del espectáculo. Desde aquí se centra la estructura de la actuación: el ritmo y la eficacia del movimiento ponen en orden el discurso: simetría-espacio-color(vestuario) como dispositivos que organizan el uso de aquel espacio escénico en procura de la síntesis y la sobriedad. A partir de aquí, insisto, la construcción se ordena en la gracia y el divertimento. Y los niveles de actuación son coherentes en el resto del elenco. Con todo, ha sido placentero encontrarme con esta actriz en el progreso de su comicidad. Un tanto en ese nivel se sostiene la actriz Lilybell Trejo en la representación de «Juglara». Una labor ordenada, simétrica y de ritmo, hilvanando aquel sentido de humor que le exige la obra: la gracia, el adecuado vestuario, los giros verbales y el uso del juglar ascienden en la alegría del público. Estoy seguro que esta actriz va a entregarnos nuevos registros en su devenir: talento y dominio en la escena y ¡vaya que hayamos talento en esta joven! Esa sobriedad la llevó en la disposición orgánica de su representación. Dispone de una carga semántica en todos sus signos con cuidado y dominio del movimiento, pensando siempre que se está dirigiendo a un público muy especial: los niños.

En esta coherencia de elementos se sostiene Maily Maurera («Anita Tropas»). Su ritmo, el cual subraya el humor, da continuidad al discurso actoral al que hago referencia. Me ha sido, además de divertido, gratificante encontrar estos niveles actorales en estas tres actrices.

Los actores, por su parte, mantienen la estructura de la representación pero sin acentuar aquellos elementos del ritmo. Sólo eso, sostienen la composición. Lo que no quiere decir que no puedan trascender en esa búsqueda. Hay que destacar, en cambio, la presencia del niño Alejandro Maurera en el rol de «Pichón de Monstruo» en compañía de Tomás González como «Monstruo de Cobalandia», quienes nos devuelven la gracia y la edificación del divertimento. La escenografía y el vestuario a cargo de Héctor Becerra trazan las condiciones del espacio escénico: la sobriedad y el color componen tal espacialidad: acentuando también el texto dramático y el perfil de los personajes: el carácter épico del relato infantil. Estoy seguro que el público sabrá agradecer.

Fuente de la fotografía: Red IIAVE-TEATRO DE LOS INVISIBLES

El lector podrá encontrar otras referencias críticas que he venido investigando en torno a este autor.

El espacio vacío del amor

 

juan martins

Contener el espacio vacío, la unidad escénica: sentido de lo onírico y relación con la subjetividad, con el otro: la metáfora hecha cuerpo. En «Jardín de pulpos» de Arístides Vargas y dirigida por Costa Palamides para el «Teatro de Repertorio Latinoamericano», el discurso de la representación compromete al espectador con estos niveles del espacio escénico: el espacio es la representación de lo imaginado cuando el público participa desde su cercanía. La cercanía del público adquiere esa sensualidad con el cuerpo del actor. De allí que contenga al espacio escénico. El actor/la actriz, es en ese caso, otorgan el «contenido» de ese silencio que se desarrolla en el cuidado de la interpretación que hacen del texto dramático. Y es para todos conocidos que la dramaturgia de este autor se ha comprometido con un discurso poético de la escena. Establecer entonces la corporeidad del actor en un texto de estas características permite entender de entrada que Costa Palamides le está confiriendo una presencia poética y de rigor al oficio: restringir ese discurso lo compromete con un teatro que estamos necesitando: saber qué lugar ocupa la poesía en el escenario venezolano. Decía que el silencio (en tanto al tratamiento poético de la palabra) ocupa el espacio escénico. El actor/la actriz «fragmenta» el signo y se decodifica para la actuación, sobre la unidad de la representación. Esto es, la interpretación semiológica que hace éste del texto dramático: el signo verbal (aquel texto) se introduce en un proceso de (des)construcción: la palabra adquiere sentido en ese cuerpo del actor. Las emociones se formalizan en el uso que le da éste dentro de la representación. De esta manera las emociones como el dolor, la alegría, el amor del personaje atraviesan el nivel subjetivo del espectador: la realidad cambia para éste. Como podrá notarse, el espacio escénico es también compuesto por la sensibilidad del público. Pero eso por sí solo no será suficiente. Es necesario, en cambio, una relación integral del actor o la actriz con esa condición estética del teatro: la sensualidad corporal del actor se hace orgánica puesto que aquella «interpretación semiológica del texto dramático» hace que la representación de esas emociones sean verdad a la mirada de ese público. Su «mirada» estará a medio camino entre realidades diferentes: la del espectador (con toda su subjetividad) y la del «personaje». Pero el personaje existe en la representación y, así, este público sentirá y acompañará los niveles emotivos de dicha representación. Costa Palamides lo alcanza, compone su discurso. El elenco le sigue en ese compromiso estético. En aquella —ahora le denomino así— corporeidad emotiva del signo teatral.

El espacio es «vacío», sí, pero contenido. Contenido en el cuerpo del actor. El mejor ejemplo de esto lo tenemos en la coherencia con que la exhibe su elenco. Debo destacar, en este sentido que expreso, la actuación de Marisol Matheus (en representación de «Madre-Tía-Esposa»). Alcanza ese nivel emotivo de los personajes mediante la (des)construcción del signo: el cambio de registro, la expresión orgánica del movimiento, junto con la simetría del desplazamiento nos permiten decir que esta actriz interpreta, en esa unidad del pensamiento que define al teatro, lo que significa aprehender el espacio y la estructura de esa significación: la (des)construcción del signo nos devuelve sentido en la escena. No hay exceso, sino construcción. Y esa construcción es simbólica. Lo cual se cierne en el público con toda su carga emotiva. El público, más temprano que tarde, logrará discernir ese goce estético. La estructura actoral mantiene ese nivel discursivo. Un tanto vemos en Eulalia Siso en el rol de «Antonia»: se reiteran como logros cambio de registros y corporeidad escénica: el hecho lúdico se erige en la racionalidad de la emoción: la emoción es, vuelvo a decirlo, cuerpo actoral y continuidad de aquel espacio escénico. Por su parte Beto Benites («José») afirma este compromiso estético. En él, el tratamiento del silencio (como decodificación del texto dramático) se formaliza en el uso de una actuación también orgánica, en la que la síntesis se impone: no se desborda, las líneas de su expresión corporal van acompañadas de un cuidado al rol que representa: un personaje que está entre los límites de lo real y lo soñado: «José» nos sueña: somos él en la medida que nos involucramos en su historia y conduce con ello la narrativa de esta dramaturgia: otorga linealidad y continuidad en el relato teatral: de allí que notamos cierta cadencia en sus movimientos, en su «sentir» sobre el espacio escénico como para centrar la lógica de ese relato y la continua mirada del público. Aunque pienso que las transiciones entre lo soñando y no/soñado debieron demarcarse o diferenciarse, uno de otro, en la representación. De modo que el espectador tenga tiempo de establecer una realidad de otra. Sin embargo así lo decide la dirección del espectáculo. Es una opción (no siempre el público cae en cuenta de esas diferencias). No sé por qué razón encuentro en otro nivel a los jóvenes actores que acompañan al elenco. El desarrollo de la actuación (tanto en Oscar Salomón en el rol de «El Jefe-El hijo» y Orlando Paredes en el rol de «Padre-El Otro» respectivamente) adquiere su funcionalidad. Pero hasta allí. Habría que evaluar, en rigor crítico, esas posibilidades en estos actores jóvenes que hacen visible su talento y pueden, por el contrario, ascender en la búsqueda de ese discurso simbólico y estructurante que significa «Jardín de pulpos». La distancia de ver una sola función limita ese rigor crítico que apenas puedo sostener. No creo en una crónica de una función de una sola noche, más bien, en una crítica sostenida la cual pueda conceptualizar aquellos aspectos del actor/la actriz. Pero la puesta en escena es rigurosa y exige esos niveles de disciplina en el contexto de un teatro venezolano muchas veces mediatizado por el efecto de la taquilla. Y hacer presencia en este espectáculo es un acto de amor. Necesario. Y exige por parte del estado mirar hacia un lugar diferente, diría, en el marco de aquella mediatización, irreverente del teatro venezolano, donde la belleza es presencia: el teatro como arte. Muy ajeno de lo ideológico y de la ceguera burocrática.

Fuente de la fotografía:http://teatrela.blogspot.com/

Yo soy John Lennon

 

Juan Martins

He disfrutado de esta pieza Yo soy John Lennon de Paúl Salazar Rivas, editado por Monte Ávila Editores Latinoamericana en su colección «Las formas del fuego» (Teatro, 2008). Le he disfrutado en tanto comedia: los personajes estructuran las condiciones de sus referentes para todos ya conocidos: George Harrison/Gregorio, James Paul McCartney/Pablo, John Winston Lennon/Juan, Ringo Starr (Richard Starkey Jr.)/Ricardo y Yoko Ono/Yocasta. Desde aquí el autor se sostiene para desarrollar el carácter latinoamericano de estos personajes para decirnos, a un tiempo, de sus pasiones, afectos y equívocos. Y esa dualidad del referente lo constituye como un divertimento en el contexto de la dramaturgia venezolana. Quiero decir que está bien escrita en tanto género de comedia al que corresponde: el hecho lúdico establece esa relación entre la comicidad y su discurso, si entiendo que ese discurso se sustenta en describir las condiciones de aquello que le es latinoamericano en una ciudad como lo es Nueva York. No hay mayores pretensiones. Es comedia. Lo que es decir bastante en ese compromiso con una dramaturgia de la comicidad. Con diálogos sencillos, muchas veces conversacionales, pero que son necesarios en la composición de aquello que se edifica en lo lúdico:

[…]

Pablo.— Han pasado tres días y nada de Cuchi cuchi. Hoy es 4 de diciembre y si vos sabés sumar quedan 4 días para el 8 ¿Crees que el Dr. Strawberry te va esperar toda la vida? ¿Cuándo te lo tirás y salimos de esta?

Juan.— Todo lo ves fácil y chévere, pero yo no soy tú… tú no eres yo… estamos hablando de la dignidad.

Pablo.— La dignidad se lleva adentro. Aquí lo que importa es el público, él éxito que nos espera, el triunfo…

Juan.— Yo quiero triunfar, pero no a cualquier costo…

Pablo.— ¿Cuál costo? Es cerrar lo ojos, cuchi cuchi y listo, no te van a cambiar el cerebro. Mirá, si querés yo mismo te dejo que me hagás lo que quieras después, es más, todos nos vamos a dejar…

[…]

Así que, por ejemplo, la corrupción moral de lo latinoamericano queda expresada mediante la instrumentación de ese humor. Es cuando se figura lo lúdico como recurso literario que se ve sostenido en esa mirada sobre la vida de los otros personajes a partir de referentes diferenciados, John Lennon: «… Ricardo.— Yo no sé si él es John Lennon, pues no sé quién es ese man, lo que sí sé es que él (señala a Juan) ya no es Juan. No habla como Juan, no actúa como Juan y dices cosas bacanas que no diría Juan…» Desde esa subjetividad de los personajes se nos va presentando, en esa relación del texto dramático, el nivel de su alteridad, la composición del otro. El personaje es el otro para «artificiar» la realidad. Esto es, la posible representación de lo ficcional: es «el otro» en el lector, puesto que éste, el lector, reconoce aquel referente: John Lennon. Colocado en esas condiciones, para el lector-espectador eso no será sino gracioso. Cumple su función. Entonces lo idiosincrático del lector se pone en marcha por medio de este humor. De allí la construcción de la comedia. Es dramaturgia y no simple comicidad que, como sabemos de esta «simple comicidad», se presta a la risa fácil al primer postor. Es dramaturgia siempre que este regodeo con lo ficcional sea parte del rigor literario. Y lo es.

El autor va sustituyendo la «personalidad» de sus protagonistas (la locura como entidad estética) Juan/John Lennon y en Yoko/Yokasta y así respectivamente en el resto de los personajes, unos más conscientes que otros de las diferentes «realidades» constituidas en el texto dramático: locura/ cordura como eje de dicotomía semántica. Esa transgresión de la realidad la introduce en un elemento de locura como hecho inverosímil. Y esto factible, tal relación con la locura es por una parte legítimo en el hecho dramatúrgico, pero a su vez un mecanismo sencillo de resolución dramática. Como dije, es legítimo. La locura, el humor, la sustitución de la personalidad trasgrede una realidad en otra como categoría de lo fantástico al nivel de la comedia. La sintaxis del relato teatral se desarrolla conceptualmente a partir de esa estructura con éxito. Quizás podemos preferir mayor intensidad en el tratamiento poético de ese relato, ya que, se apoya en el hecho ficcional de la locura. Sin embargo el autor es honesto cuando nos deja la propuesta en el componente de la comedia. Es todo, nos hace reír con buen gusto. Y, lo sabemos, no es fácil.

El entretenimiento ha muerto

Edgard Moreno-Uribe

Los reconocimientos nacionales e internacionales no le enfrían el pensamiento al dramaturgo y director caraqueño Gustavo Ott. Sigue tan radical y tan enguerrillado como cuando se debatía hamletiamente entre el periodismo y el teatro, durante los prolegómenos de los años 90. Ahora, cuando ya tiene una treintena de obras, estrenadas la mayoría, y las cuales están en las programaciones de las agrupaciones más importantes de Europa y América, advierte que en el teatro si están transcurriendo cosas, pero que quizás lo más importante ocurre con el público o con los espectadores. Sus apreciaciones son realmente originales y provienen de su sensato deambular entre multisápidos espectáculos y conferencias sobre el arte dramático universal. No es un intelectual que entreteje frases y pensamientos ajenas y las presenta como propios. No le teme al error, porque de ahí también aprende. Y es por eso que ahora lanza esta “bomba Molotov” sobre el crispado lago del show bussines del mundo occidental: el entretenimiento ha muerto y el espectador quiere o espera otra cosa.

Pero antes de conocer lo que anida caliente en la cabeza de Ott, hay que saber que ya pisó los 46 años de vida, sigue casado y es padre de una preadolescente. Y que en Washington D.C. lo esperan para el estreno de su pieza Mummy in the Closet (La momia en el closet), inspirada en las peripecias del cadáver de Evita Perón, cuya premier ha sido pautada para el próximo 4 de junio en el Gala Theater.

-¿Cómo está el teatro?

-A pesar de este momento tan importante en el arte, el teatro sigue aislado por sus tendencias restauradoras. Busca el reconocimiento tanto estético como popular en lo mejor de la actualidad. Lo que no es de satisfacción masiva, lo es, por lo menos, en lo estético. Para ese teatro ya viejo, la belleza no debe comprometerse, porque la belleza, cree, es pura. La belleza no tiene un “por qué”, sino muchos “comos”. La intensidad del disgusto es menor a la pasión creadora, creen; la revuelta no tiene que ver con el arte, piensan; el sentido se busca en el universo interior. Seguimos utilizando a Hauser como aquel que sigue oyendo música en casetes. Quizás porque le recuerda su juventud.
-¿Por qué dice que hay otro ideal de la belleza?

-Porque antes la belleza era un grupo de verdades encubiertas. Jean-Marie Gustave Le Clézio, Premio Nóbel de Literatura 2008, piensa que descubrimos la belleza cuando entendemos que “la realidad es un secreto”. Quizás hoy sea posible crear sin compromiso, pero no sin responsabilidad. La belleza hoy es comprometida quizás porque regresamos a la idea Lacaniana sobre lo real, que si existe, parte de la experiencia del horror. Lo estúpido nunca lució tan estúpido como hoy… (leer más en El Espectador)

La palabra en cuerpo teatral

Juan martins

Quise descubrir [con Crave] que tan buena poeta podía ser al mismo tiempo que escribía algo dramático

Sarah Kane

Con Chat, Gustavo Ott no da su brazo a torcer. Busca como autor consolidar la relación entre lo estrictamente escritural y lo dramatúrgico. Se entiende que introduce un género en otro, una disposición escritural dentro de la otra: la intertextualidad como ejercicio de lo escrito. El riesgo dispuesto en la poesía (en tanto género) como condición de aquel espacio escritural que ahora dispone en el discurso de su dramaturgia. El uso del verso como representación del diálogo. El diálogo, en la composición de lo dramatúrgico, se edifica en ese uso del poema. Entonces los personajes «comunican» desde la formalidad del poema. El ritmo, la cadencia y la estructura van a depender de ese ejercicio. Pero tal ejercicio es colocado aquí a partir de una conciencia del lenguaje  teatral: la teatralidad del discurso no deja, como es necesario, a un lado al lenguaje de lo propiamente teatral. El poema, por su parte, como diálogo escrito, se sujeta a las condiciones de un texto teatral: el humor y la estructura lo hacen escénico porque se desenvuelve en la acción de los personajes. El uso de las escenas, la ficcionaliad de la realidad, la ruptura con el tiempo de esa acción y, también, las necesidades de un diálogo que se constituyen en el conflicto, en la continuación de un personaje que contradice al  otro. Un personaje no afirma al otro, sino que lo niega, se le opone en el mismo diálogo. Evitando así cualquier desmesura literaria. Se cuida del monólogo (la dinámica de los diálogos -como he señalado en anteriores ensayos-  ya es particular en su dramaturgia). Su ritmo es avasallador. Contundente en la acción que ese uso del lenguaje poético le otorga a la pieza mediante lo que conocemos como «escritura automática». Nos llega por su sonoridad y, como decía anteriormente, por su cadencia.  La figuración de lo urbano representado en los personajes se da por esa versificación en el escenario. Es decir, los personajes «nos hablan» desde el verso. Y aquí el verso no se estructura a exigencia de poema, sino bajo el oficio de lo teatral: su ritmo, por ejemplo, es fuerte, pero lo poético insiste como una construcción del discurso literario. Ott, no quiere inventarse nada nuevo, sino que quiere ser auténtico en esa búsqueda. Es fácil de comprender cuando hemos conocido de este autor su presencia ya en la dramaturgia latinoamericana. El autor quiere comprometerse con el escritor que sabe ser: desea encontrar,  desde esa relación de «inter/géneros», algunas posibilidades discursivas con el teatro. La estructura no es convencional. Está claro hasta para el menos entendido. Hecho aún más curioso cuando hemos conocido en este autor su dominio en la sintaxis del relato teatral, en los artificios de su oficio al que se ha entregado por años con un importante éxito de representación internacional.
Asume el riesgo, pero más le importa el tratamiento mismo del lenguaje que descubre -y nos hace descubrir- como muestra de una constante preocupación por sus lectores-espectadores. Es un acto de cortesía que lo hace sentir, a él, un mortal más ante los lectores. Es un acto de humildad dentro su propia soledad de escritor de acuerdo a como lo entiendo. Otros, en cambio, verán en ello una instrucción de arrogancia: sus textos tienen la última palabra. El escritor continúa.

DYLAN: Blog Dylan.
¿Por qué?
Por el fuego.
¿Sabes a lo que me refiero?
¿Has sentido su magnetismo? ¿No te atrae? Cuando
ves fuego ¿puedes quitarle la vista?

Si lo ves bien, notarás que en el centro del fuego hay
una sombra diminuta.

Una sombra oscura rodeada del rojo y anaranjado de
la llama. Una sombra que baila en el centro del
fuego. Se trata de la figura divina. Si la miras bien
verás que esa figura viste una toga negra y que lleva
una capucha puntiaguda, que tiene tres o dos ojos y
que de su toga negra descuellan brazos. ¿Brazos?
¡Más bien Alas! Eso. La figura del fuego tiene alas.

Si te fijas bien, en el centro del fuego y en la figura
divina, los ojos te arden también. Y en ese momento
verás que la figura con toga negra baila su danza y
tiene cara. Y que la figura te mira.

[...]

Los espectadores esperan una cosa y se encuentran con otra. El «hablar» de estos personajes se exhibe con ritmo sonoro, fragmentado, disociado incluso.  Pareciera ahora que ese «habla» necesitara de la poesía para expresar el lugar conceptual de la vida que ocupan. Por medio de esa sonoridad el espectador se somete a un nuevo nivel de sensibilidad. La realidad  será en ese espectador un encuentro con el lenguaje. Siempre es necesario, sólo que esta vez lo simbólico se compone en esa relación del texto dramático con el público: la cuidad, su contexto, está fragmentada. La violencia es parte de todos. Nos busca, nos condiciona el lenguaje. No nos comunicamos, somos signo en estado puro, lenguaje. Lo fragmentado es quien nos crea y nos hace real, como si la historia se redujera a esa fragmentación del lenguaje. Se pone en duda la veracidad de los valores éticos de(los) personaje(s) para constituir, por medio de estos, otra realidad. De allí lo ficcional del texto dramático dispuesto así.

La única realidad, es la realidad de los personajes. Es un ensayo narrativo el cual  compromete al lector.

Visto de este modo, la posible representación del  texto es un tratado de la alienación (no podemos saber aquí si el autor lo pretende aun siendo presente en el texto) con respecto a la disolución de la imagen: todo está creado y en constante repetición, formando parte de una misma «matriz». Se disocia el habla, y así, dudamos de la realidad. Es, en tanto se signa en la obra, una representación de formas de alienación y de la tecnología como ideología en un modelo de poder. Lo cual conduce a los personajes a construir su propia tragedia. No hay esperanza. Recordemos entonces que esta obra, a diferencia de otras en el autor, no es «brechtiana». Es simbólica. Y a partir de esa estructura simbólica se constituye la tragedia de los personajes: son víctimas de lo que aquí denominaríamos como «tecno-lenguaje» sin posibilidad alguna de liberarse de él. Es un proceso de (des)construcción del discurso: lo virtual, lo efímero y lo superficial como ejecución del poder. Lo sabemos. Aquí, para su efecto, se nos hace texto dramático. Los valores éticos de la sociedad se han suprimido. Nada estará bien, nada estará mal. Es el lenguaje quien impone las reglas de sustitución, se legitimiza a sí mismo para la violencia. Lo decía, los personajes no tendrían salida. Los espectadores tampoco. Sobre esa disolución de la imagen, o de lo estético por consecuencia, se erige el discurso de la pieza. Y como es de esperarse, este público no necesariamente estará de acuerdo con esta conciencia de la realidad (nadie quiere saber que su vida es irreal, si no, parte de un sendero que se bifurca). Somete a una comprensión no sé si del país, pero si de lo «contracultural» (en un sentido más posmoderno y general  del término): detrás de toda irrupción estética reposa la tradición. Con todo, no tengo la menor duda que estamos ante un nuevo éxito.  Habíamos visto en la poesía este compromiso con el lenguaje. De lo que no estamos seguro es de cómo el teatro ha empezado a retomar aquello de que «una palabra dice más que mil imagenes» -no lo sé ahora con la certeza que necesito, pero hace un tiempo Gustavo Ott lo digo, con este atrevido título, para irrumpir en una conferencia-. Es buena la ocasión para comprometer la escritura con lo que somos: herederos de un lenguaje. La palabra es cuerpo teatral.

Crónica melancólica del espacio

juan martins

El espejo, escrita y dirigida por Marisol Gómez, representada en la Librería Las Musas, la cual se nos expone como una experiencia auténtica. Lo es en la medida en que la representación se da en un espacio no convencional: dos actrices movilizan las condiciones del texto en el marco de una propuesta sencilla, pero rítmica y entretenida: el lenguaje (su uso en el espacio teatral) es lo que estructura la propuesta de teatro breve, quizás, corta y finalmente compuesto. Y aquí lo que entiendo por «compuesto» es que, sin mayores ambiciones, esta joven agrupación introduce una performance (por más sometido que esté el término) cuya teatralidad se da justamente en las destreza del diálogo: un personaje determina la acción del otro que es a su vez su propio reflejo: son espejos de sí mismos: el público recepta lo lúdico porque es un juego sencillo que de alguna manera lo hemos hecho real en nuestras infancias y ahora es, ante el público, una modalidad teatral. De allí que disfrute el «evento» -así prefiero denominarle- como expresión de la alteridad de la realidad o, hablando un poco más claro, como un acontecimiento estético.

Así que la representación formaliza tales condiciones para el espectador: la diversión que se sostiene viene dado por aquel hecho lúdico. El diálogo breve le otorga el ritmo con el cual introduce al público en su finalidad teatral: la comedia; una mesa, dos sillas y dos actrices, una frente a la otra como reflejo de sí mismas. La agrupación, «El Teatro de la Uva», se atreve. Y lo logra. Tanto la actriz Adriana Bolívar y Gilmar Bastardo respectivamente lo constituyen sin mayores exigencias. Es decir, reconocen sus limitaciones expresivas y desde ese contexto desarrollan su discurso. Es breve, conciso, pero, como decía, estructurado, dinámico. Y así se define esta agrupación: hacedores de un teatro independiente en la búsqueda de nuevos espacios. Y, hasta este momento, son coherentes con la propuesta. Lo importante acá no es tanto los niveles alcanzados, sino su parte esencial del discurso: lo independiente requiere la búsqueda de lo auténtico. Y allí están integrados a nivel de dramaturgia, producción y finalmente con la actuación. Se sostienen desde la necesidad de hacer un teatro de rigor estético y una disciplina de vida, al que han denominado como cortoteatro. Decir esto no es nada nuevo, asumirlo, en cambio, como experiencia estética es lo que establece la diferencia: admitirlo como discurso, como experiencia potencialmente profesional. Ahora que lo «profesional» se deja en discusión, pasa a ser un término conceptual que se somete a redefinición y a la posibilidad del discurso. No sabremos si esta agrupación alcanzará estos fines. Sólo la experiencia los introducirá en el teatro venezolano. Y si digo «teatro venezolano» es porque así se han definido. Creo que, en el orden de la propuesta, les viene bien una redefinición estética desde el mismo proceso creador. Quizá sea el tipo de experiencia que admite el público. No sólo lo admite, se entretiene con él. Se recrea en un evento que es breve. Y es esta brevedad es la que quiero destacar. Desde luego que la brevedad por sí sola no será suficiente. El ritmo lo sostiene y argumenta esta búsqueda de síntesis dramática contenida de gracia, acción y, vuelvo a decirlo, de dinámica en relación con el espacio teatral. Por su parte, nada nuevo hay en el texto de los diálogos. Incluso, poco argumento literario. ¿Dónde está entonces el logro? En la sencillez. En el uso del espacio actoral y la corporeidad del actor en él: todo aquello que le otorga teatralidad en ese contexto de brevedad teatral. Es el riesgo. Y es lo que estamos necesitando: riesgo, búsqueda. Esta instrumentación del espacio se somete a la posibilidad de nuevos discursos. Ya intentarlo en un contexto cultural alienado es un acto de valentía. No es casual que venga de este grupo de jóvenes. No sé si irreverente, pero sí de riesgo. Lo cual nos pone a un nivel de la experiencia humana del teatro, lejos de la comercialización y la mediatización. La búsqueda se da a lugar. Está por (re)definirse en esa construcción estética. De continuar organizando su experiencia, estamos ante un nuevo grupo emergente. Y eso produce placer estético para los espectadores como para sus creadores. Mucho tienen por delante estas jóvenes actrices que delimitaron su recursos en la representación de lo exigido: una frente a la otra sin que el deplazamiento las delatara ante un compromiso mayor: gestos necesarios representados sentadas y sobre el eje de la actuación: no ir más allá de lo que tienen: decir desde su reales posibilidades. Y eso, hasta donde lo entiendo, es honesto.

Caracas, 21de febrero